Провинциальность немецкой живописи XVI столетия
/Про эту провинциальность давно уже выписала себе кое-какие материалы (и теперь их время настало).
В университетской клинике побывала в качестве пациентки, зашла там в “клиническую” часовню, а на выходе увидела полку с табличкой "Берите" - там Евангелие с репродукциями Дюрера. Какой прекрасный подарок мне был сделан - книге 101 год! Уже один готический шрифт такой солидный (крупная печать и книга большая, на отличной бумаге - издание 1920 года) - разглядывать ксилографии авторства мастера - удовольствие: много забавного в деталях)))
Интересная заставка: Евангелист Матфей. Мастер Евангелия московского (репродукция-вклейка, на обратной стороне можно прочесть информацию)...
Дома поглядела, что пишут умные люди про ксилографии Дюрера (в этом году - 550-летие которого отметили в мае). Сделала, конечно, выписки - чтобы смотреть со смыслом!
Гравюра на дереве. около 1503
Листы из серии «Жизнь Марии» (30×21 см)
Из статьи Г.С. КИСЛЫХ (с)
Современник Альбрехта Дюрера, прославленный гуманист Эразм Роттердамский: «...чего только не может он выразить в одном цвете, то есть черными штрихами? Тень, свет, блеск, выступы и углубления, благодаря чему каждая вещь предстает перед взором зрителя не одной только своею гранью. Остро схватывает он правильные пропорции и их взаимное соответствие. Чего только ни изображает он, даже то, что невозможно изобразить – огонь, лучи, гром, зарницы, молнии, пелену тумана, все ощущения, чувства, наконец, всю душу человека, проявляющуюся в телодвижениях, едва ли не самый голос. Все это он с таким искусством передает точнейшими штрихами и притом только черными, что ты оскорбил бы произведение, если бы пожелал внести в него краски. Разве не более удивительно без сияния красок достигнуть величия в том, в чем при поддержке цвета отличился Апеллес?»
Это ведь уже графический роман, мультфильм про ужасное!
Богатство фантазии, глубина творческой мысли, талант и мастерство художника наиболее полно проявились в области гравюры, поэтому ей по праву принадлежит ведущая роль в творчестве Дюрера.
Деятельность Дюрера протекала в те годы, когда Германию сотрясали бурные социальные, политические и религиозные волнения, нашедшие отражение в движении Реформации. Он стал первым немецким живописцем, в творчестве которого проявился интерес не только к резцовой гравюре на меди, как у его предшественника Мартина Шонгауэра, но и к гравюре на дереве. Существуя параллельно, обе техники оказывали стилистическое влияние друг на друга. Однако если в гравюре на дереве получил отражение эмоциональный накал эпохи, то работа в гравюре на меди была связана с решением творческих и философских проблем, которые волновали художника на протяжении всей жизни. Особенности использования каждой техники объяснялись разным назначением гравюр.
Гравюра на дереве, близкая к народным картинкам и иллюстрациям, была понятнее народу и выпускалась для него. Резцовая гравюра на меди, возникшая в профессиональной среде ювелиров, позволяла решать специфические художественные проблемы и была рассчитана на зрителей, более подготовленных к восприятию искусства.
Сложный узор завивающихся в тугие кольца линий. Линия становится носителем эмоциональной выразительности и экспрессивности образа. Дюрер, видимо, сам пробовал резать.
Вот здесь в сцене поклонения волхвов трогательная заброшенность: дырявая крыша, полуразрушенность стен, проросшая трава на кладке камней...
Тема «Апокалипсиса» была созвучна настроениям, царившим в Германии в конце XV столетия. Постоянные междоусобные войны, голод, эпидемии, слухи о предстоящем конце света и Страшном суде, который грозит человечеству в 1500 году, – все это нашло отражение в «Апокалипсисе».
Серия, названная по образцу народных изданий «Апокалипсис в лицах», предназначалась для самого широкого распространения. Она состояла из пятнадцати больших листов. Текст располагался на обороте гравюр. Первое издание было напечатано на двух языках – латинском и немецком.
Тексту́ра (от лат. textura — ткань) равномерно покрывала страницу — первая и основная разновидность готического письма. Текст покрывал страницу равномерно. Характерное отличие шрифтов данного типа — узость и вытянутость букв. Хронологически первый вид готического письма (с XIII в.) и первый наборный шрифт Иоганна Гутенберга (ок. 1394–1468), созданный в сер. XV в.
Строчные узкие, черные и относительно крупные, с вертикальными основными штрихами, небольшим количеством кривых и двойным изломом, выносные элементы короткие. Прописные достаточно широкие и сложные по форме, с изломами и криволинейными элементами. Характерны каллиграфические ромбовидные завершения вертикальных штрихов строчных и ромбовидные элементы и двойные штрихи прописных.
Несмотря на отдельные готические черты (перегруженные многофигурные композиции, удлиненные пропорции, витиеватые, ломкие линии), «Апокалипсис» стал произведением нового времени. Это проявилось прежде всего в его непосредственной связи с событиями и настроениями Германии конца XV века, а также в индивидуальной трактовке сюжета... По широте охвата событий, по эмоциональной силе, по цельности и монументальности «Апокалипсис» Дюрера является крупнейшим произведением в искусстве Северного Возрождения.
Одновременно с «Апокалипсисом» художник начал создавать первые листы серии «Большие страсти», выбирая наиболее драматические сцены последних дней жизни Христа («Бичевание», «Взятие под стражу»). Заканчивая серию «Большие страсти», Дюрер обратился к новой для него теме – «Жизнь Марии». В 1511 году почти одновременно обе серии были изданы. Двадцать гравюр к повествовательному рассказу о жизни Марии, в отличие от «Апокалипсиса», выражали мирный, светский идеал художника и получили реальное воплощение. Образы апокрифической легенды стали более конкретными и жизненными. Художник наделил их чертами своих современников и перенес действие ряда гравюр в реальную обстановку Германии XVI века. С новой жанровой интерпретацией библейских событий пришло и новое композиционное решение сцен, и новый графический стиль.
Архитектура, пейзаж, бытовая среда становятся в этой серии неотъемлемой частью гравюр Дюрера. Так, сцена «Рождество Марии» происходит в бюргерском доме, все детали обстановки которого переданы с большой достоверностью. Характерно, что главная героиня – Анна – отодвинута вглубь, а на переднем плане изображены горожанки в одеждах XVI века, в разнообразных и самых непринужденных позах. И только ангел на облаке напоминает, что сцена эта связана с религиозной легендой.
Серия становится поэтическим рассказом, полным любви, радости, грусти, в котором реальность переплетается с легендой, бытовые элементы со сказочными.
Ещё до того как Лютер, крупнейший деятель Реформации, заново перевел Библию на немецкий язык, Дюрер переложил ее отдельные главы на доступный язык картинок. В этом одна из причин популярности его гравюр среди современников.
Гравюра на дереве была идеальной техникой для художника, когда он выражал героический пафос борьбы, используя драматизм контрастов черного и белого, либо обращался к событиям повседневной жизни. В последнем случае линии – основной формообразующий элемент ксилографии – становились мягче, плавно обрисовывали форму предметов, были эквивалентны спокойному рассказу. Однако специфика обрезной гравюры на дереве заключалась в том, что она сохраняла условность и декоративность языка, даже если художник вводил в дополнение к линии штриховку.
Одновременно в резцовой гравюре Дюрер развивал свои представления об идеальных пропорциях тела, о пластической его цельности, о гармонической связи человека с окружающей средой. Эти поиски оказали влияние и на ксилографию того периода, в частности отразились в серии «Жизнь Марии».
В резцовые гравюры Дюрер часто вводил изображения, которые можно рассматривать как результат его штудийной работы. Примером служит гравюра «Св. Евстафий» (1501). Сцена охоты дала художнику повод представить в этой гравюре различных животных: собак, лошадь, оленя. С большой точностью Дюрер передал их характерные особенности, анатомическое строение, пропорции. В то же время он всегда умело сочетал свои эксперименты с работой над созданием цельной и естественной композиции, отводя пейзажу роль объединяющего начала.
Резцовые гравюры Дюрера пользовались большим успехом в среде гуманистов, художников и вообще любителей искусства разных стран. Им подражали, их копировали даже в Италии.
В гравюре на дереве Дюрер впервые продемонстрировал богатые возможности этой техники, показав, с одной стороны, ее декоративные свойства, а с другой – драматический, экспрессивный характер. И то и другое присуще ксилографии XV века, но в более упрощенных, условных формах. Дюрер усложнил язык линий, сделал формы более реалистичными, ввел в гравюры пространство, множество конкретных деталей, придал им характер подробного рассказа и таким образом сблизил изображаемые сцены с жизненно реальными. При этом специфика ксилографии не только не отступила на задний план, а, наоборот, приобрела максимальную выразительность.
В графическое наследии Дюрера известны 189 гравюр на дереве, вместе с большими работами для императора Максимилиана.
Популярность гравюр Дюрера в XVI веке была настолько велика и они пользовались таким спросом, что его мастерская выпускала огромное количество отпечатков. Известны случаи, когда помощники художника печатали гравюры даже в его отсутствие. Отсюда обилие оттисков, созданных при жизни Дюрера.
В конце XV – начале XVI века в работе над ксилографией принимали участие и художник, создавший рисунок для гравюры, и резчик по дереву. В связи с этим качество гравюры зависело от таланта и мастерства обоих. Дюрер был первым, кто содержал в своей мастерской резчиков, им же обученных, которые строго выполняли требования мастера.
Вернувшись в Нюрнберг и основав собственную мастерскую, Дюрер начал постоянно заниматься гравюрой, продажа которой скоро стала основным источником существования для художника и его семьи. Мать и жена Дюрера торговали гравюрами в дни ярмарок и больших церковных праздников в Нюрнберге и Аугсбурге, на книжных базарах во Франкфурте-на-Майне. Немецкие купцы вместе с другими товарами, а также, возможно, и специальные агенты художника развозили их в разные концы Германии и за ее пределы.
Как правило, такие “встречи с прекрасным” ведут меня к углублению темы. Поэтому и биографию Дюрера раздобыла. И вот что в книге о Дюрере про наши края: "нежный" Лохнер (Кёльн), Вестфалия и Зост (названный "Зёстом")!
"Алтарь являлся часто плодом коллективного творчества, над которым работала вся мастерская, художники и скульпторы. Алтарь как бы участвовал во всех событиях жизни города — в праздники и в дни траура, в минуты радости и печали. В зависимости от ситуации в алтаре открывалась та или иная створка, именно та, которая должна была будить в душе верующего эмоции, соответствующие событию. А для наиболее торжественных церемоний в церкви открывались огромные, насыщенные ярким колоритом панно. Алтарь со створками хранил какую-то тайну. Он никогда не демонстрировал одновременно все свои сокровища, тогда как итальянская фреска предстает ежедневно полностью перед каждым входящим. Эта скромная сдержанность, целомудренная и немного суровая, отражала душевное состояние этих людей, чья жизнь протекала в основном замкнуто во всех смыслах этого слова — как в душе, так и в собственном доме.
В течение длительного времени немецкие живописцы не решались отойти от иллюминирования и иллюстрации манускриптов. До XIV века алтарь представлял собой не что иное, как увеличенную иллюстрацию, чье назначение было скорее дидактическим, чем декоративным. Мастера Гамбурга и Зёста, примитивисты Тюрингии и Саксонии, предшественники нежного Лохнера хранили архаическую напряженность, наивную робость в отображении форм и чувств. Религиозные чувства, которые наполняют жизнь средневекового человека, еще диктуют свою манеру восприятия мира и его изображения. Они — дети сурового времени, когда глаза устремлялись к небу в поисках божьей милости, когда все было подчинено религиозным чувствам; они одновременно полны любви к повседневным вещам, но в то же время очарованы этим миром эфемерных, практически прозрачных персонажей, освобожденных от тирании плоти, отдающих священной любви весь пыл тленного тела.
Художники создают мир, полный ирреальности, изображая среди острых отрогов скал почти прозрачные, растворяющиеся в воздухе фигуры, которые передвигаются с хрупкой грацией марионеток. От ангелов, взмахивающих огромными крыльями, словно ласточки по весне, как у примитивистов Вестфалии, населяющих небо, настолько ясное, что оно кажется наполненным только ангельским дыханием и святыми, они переходят к этому миру, прозрачному, как кристалл, отвергая все тяжеловесное, грубое и вульгарно-чувственное".
(с) Дюрер (а.с. ЖЗЛ) Марсель Брион (пер. Л. Ф. Матяш)
Это всё то, что я старалась визуализировать на экскурсиях тоже, пока же можно вспоминать прошлые маршруты и читать на досуге.
Приведу тут ещё то самое “припасённое” изложение из книги по истории исскуств "История искусства всех времён и народов" Карла Вёрмана (Karl Woermann, 1844 — 1933) — германский искусствовед, директор Дрезденской картинной галереи, профессор Дюссельдорфской художественной академии.
В главе "НЕМЕЦКАЯ ЖИВОПИСЬ XVI СТОЛЕТИЯ – Провиницальность искусства" профессор рассказывает:
"Провинциальный характер живописи XVI века сохранялся даже в самом сердце северной Германии. Далее на западе лучшие вещи по-прежнему появлялись в Вестфалии, где смешивались верхненемецкие и нидерландские влияния. В Дортмунде посредственные мастера Виктор и Генрих Дюнвеге написали в 1521 г. большой запрестольный образ католической приходской церкви, с Голгофой в средней части, выполненной по-старинному, в строгой и скученной композиции. Мужские лица дают впечатление портретных, женские обнаруживают неприятный овал с небольшими носами, глазами и ртами. Ту же руку показывает тронутая одухотворенной жизнью картина Страшного Суда, написанная с резким чувством действительности, в Везельской ратуше. Однако художника, написавшего Распятие в церкви в Каппенберге, мы считаем вместе с Шейблером за более молодого мастера, хотя некоторые ученые, как Клемен, различая в Дортмундском алтаре руку старшего и младшего братьев, считают каппенбергского мастера старшим Дюнвеге. В недавнее время В. Касбах старательно провел различие между этими тремя мастерами и каждому из них уделил известное число картин.
В Зосте, старом художественном городе, в стенах которого возникла около 1480 г. еще такая чисто вестфальская картина, как "Распятие" Нагорной церкви, процветал теперь Генрих Альдегревер (с 1502 до 1555 г. и позже), находившийся под влиянием Дюрера, отличный живописец и гравер на меди, произведениям которого сделали обзор Вольтман и В. Шмидт. Картины его редки; из них мы назовем жестко написанного Христа в терновом венце (1529) в Рудольфинуме в Праге и великолепную полуфигуру юноши лицом к зрителю (1540) в галерее Лихтенштейна в Вене, на фоне далекого пейзажа. Как гравер на меди Альдегревер принадлежит к наиболее плодовитым "малым мастерам". Его гравюры с орнаментами принадлежат к распространителям немецкого ренессанса, а смелые изображения из народной жизни убеждают как раз своей вестфальской угловатостью.
Менее своеобразно, но с ясно выраженной нижнесаксонской самостоятельностью действовал в Мюнстере Людгер том-Ринг Старший (1496-547), хороший портретист с ясной, рельефной манерой письма и его сыновья Герман (1520-1597) и Людгер том-Ринг Младший (1522-1582). Первый писал преимущественно на исторические темы мягкой и выдержанной манерой, второй главным образом портреты в более твердой и холодной манере.
Пышнее и с большим богатством форм, чем вестфальская живопись развилась нижне-рейнская, уже прослеженная нами до XVI века. Все сделанное для выяснения положения этой живописи в "истории искусств Шейблером и автором этой книги дополнили Фирмених-Рихарц, а затем Альденговен и сам Шейблер. В середине XVI столетия нижнерейнская живопись кажется почти ветвью нидерландской. Если исследования Кеммерера, Фирмених-Рихарца, К. Юсти, Глюка и Гулина с большим вероятием заставили признать в мастере "Успения Богородицы" антверпенца Иооса ван Клеве старшего, вышедшего из кёльнской школы, то, с другой стороны, его предшественник Ян Иост ван Калькар, автор великолепных створок 1505-1508 гг. с шестнадцатью изображениями из жизни Христа церкви в Калькаре является как-бы отпрыском старой гаарлемской школы. В Гаарлеме он жил, здесь и умер в 1509 г. По происхождению своему, однако, оба мастера принадлежат, вероятно, немецкому Нижнему Рейну, а Иоос ван Клеве, по-видимому, писал также в Кёльне. Главный и настоящий кёльнский мастер XVI столетия Бартоломей Брюин (1493-1555) опирается поэтому на них. Его ранние церковные образа непосредственно указывают именно на них, но даже и лучшие произведения его среднего периода, например запрестольные образа в монастырской церкви в Эссене (1522-1527) и пышные картины из житии св. Виктора и св. Елены в соборе в Ксантене (1529-1534) напоминают их резко натуралистический язык форм и огненные краски. ...
...Поворот произошел уже в Тайной Вечере церкви св. Северина в Кельне, в работе над которой мог, впрочем, принимать участие и его сын Бартель Брюин Младший (с 1530 до 1607 г.). Вместо исполненной силы непосредственности наступило напыщенное подражение.
И не только в Кёльне, перемена произошла и во всей обширной области Германии во второй половине XVI столетия. Под влиянием итальянизирующего течения того времени личное понимание форм уступило место плоской обобщенности, немецкая интимность - поверхностной декоративности, и повсюду живопись утратила свой местный и национальный отпечаток".
