Видел Мадонну Рафаэля?
/Об умении рассказывать думаю. Об умении видеть (и умении показывать тоже)). Смотрите на открытку, которую вы бы могли купить после посещения Русского музея (или теперь на онлайн-рынке):
Мадонну Рафаэля не показываю, вот уж эту картину не требуется представлять, а если требуется: поезжайте в Дрезден! А я хочу привести подробности о создателе другой картины, что “прекраснее, чем Мадонны Рафаэля”.
“Святое семейство” Рейтерна, фрагмент (1858 год) - есть о чём задуматься и почитать))
Начну с того, что в одной из последних своих работ «Взгляд на русскую литературу 1847 года» В. Г. Белинский вспоминал статью Жуковского о «Сикстинской мадонне» Рафаэля: рассказал, как, впервые оказавшись в Дрезденской галерее, Белинский подошёл к знаменитой картине, подготовленный к её восприятию рассказом Жуковского.
“Но чем дольше и пристальнее всматривался критик в эту картину, чем больше думал тогда и после, тем более убеждался, что мадонна Рафаэля и мадонна, описанная Жуковским под именем Рафаэлевой,— две совершенно различные картины, не имеющие между собой ничего общего, ничего схожего: «Мадонна Рафаэля — фигура строго классическая и нисколько не романтическая». В письме В. П. Боткину (в 1847 году) Белинский выразил эту мысль более резко: «Видел Мадонну Рафаэля. Что за чепуху писали о ней романтики, особенно Жуковский!»
То есть: и “красота в глазах смотрящего”, и “на вкус и цвет все …фломастеры” тоже.
“Чепуха, особенно” у Жуковского:
Я смотрел на нее несколько раз; но видел ее только однажды так, как мне было надобно [...] Я решился прийти в галерею как можно ранее, чтобы предупредить всех посетителей. Это удалось. Я сел на софу против картины* и просидел целый час, смотря на нее. Надобно признаться, что здесь поступают с нею так же "почтительно", как и со всеми другими картинами. Во-первых, она, не знаю, для какой готтентотской причины**, уменьшена: верхняя часть полотна, на котором она написана, и с нею верхняя часть занавеса, изображенного на картине, загнуты назад; следовательно, и пропорция и самое действие целого теперь уничтожены и не отвечают намерению живописца. Второе, она вся в пятнах, не вычищена, худо поставлена, так, что сначала можешь подумать, что копии, с нее сделанные, чистые и блестящие, лучше самого оригинала***. Наконец (что не менее досадно), она, так сказать, теряется между другими картинами, которые, окружая ее, развлекают внимание: например, рядом с нею стоит портрет сатирического поэта Аретина, Тицианов****, прекрасный - но какое соседство для Мадонны! И такова сила той души, которая дышит и вечно будет дышать в этом божественном создании, что все окружающее пропадает, как скоро посмотришь на нее со вниманием.
Сказывают, что Рафаэль, натянув полотно свое для этой картины, долго не знал, что на нем будет: вдохновение не приходило. Однажды он заснул с мыслию о Мадонне, и верно какой-нибудь ангел разбудил его. Он вскочил: она здесь! закричал он, указав на полотно, и начертил первый рисунок. И в самом деле, это не картина, а видение: чем долее глядишь, тем живее уверяешься, что перед тобою что-то неестественное происходит (особливо, если смотришь так, что ни рамы, ни других картин не видишь). И это не обман воображения: оно не обольщено здесь ни живостию красок, ни блеском наружным. Здесь душа живописца, без всяких хитростей искусства, но с удивительною простотою и легкостию, передала холстине то чудо, которое во внутренности ее совершилось. Я описываю ее вам, как совершенно для вас неизвестную. Вы не имеете о ней никакого понятия, видевши ее только в списках или в Миллеровом эстампе*****. Не видав оригинала, я хотел купить себе в Дрездене этот эстамп; но, увидев, не захотел и посмотреть на него: он, можно сказать, оскорбляет святыню воспоминания.
Час, который провел я перед этою Мадонною, принадлежит к счастливым часам жизни, если счастием должно почитать наслаждение самим собою. Я был один; вокруг меня все было тихо; сперва с некоторым усилием вошел в самого себя; потом ясно начал чувствовать, что душа распространяется; какое-то трогательное чувство величия в нее входило; неизобразимое было для нее изображено, и она была там, где только в лучшие минуты жизни быть может. Гений чистой красоты был с нею [...]
Все происходит на небе: оно кажется пустым и как будто туманным, но это не пустота и не туман, а какой-то тихий, неестественный свет, полный ангелами, которых присутствие более чувствуешь, нежели замечаешь: можно сказать, что все, и самый воздух, обращается в чистого ангела в присутствии этой небесной, мимоидущей девы. И Рафаэль прекрасно подписал свое имя на картине: внизу ее, с границы земли, один из двух ангелов устремил задумчивые глаза в высоту; важная, глубокая мысль царствует на младенческом лице: не таков ли был и Рафаэль в то время, когда он думал о своей Мадонне? Будь младенцем, будь ангелом на земле, чтобы иметь доступ к тайне небесной. И как мало средств нужно было живописцу, чтобы произвести нечто такое, чего нельзя истощить мыслию! Он писал не для глаз, все обнимающих во мгновение и на мгновение, но для души, которая, чем более ищет, тем более находит. В богоматери, идущей по небесам, неприметно никакого движения; но чем более смотришь на нее, тем более кажется, что она приближается. На лице ее ничто не выражено, то есть, на нем нет выражения понятного, имеющего определенное имя; но в нем находишь, в каком-то таинственном соединении, все: спокойствие, чистоту, величие и даже чувство, по чувство уже перешедшее за границу земного, следовательно мирное, постоянное, не могущее уже возмутить ясности душевной. В глазах ее нет блистания (блестящий взор человека всегда есть признак чего-то необыкновенного, случайного; а для нее уже нет случая - все совершилось); но в них есть какая-то глубокая, чудесная темнота; в них есть какой-то взор, никуда особенно не устремленный, но как будто видящий необъятное. Она не поддерживает младенца, но руки ее, смиренно и свободно, служат ему престолом: и в самом деле, эта богоматерь есть не иное что, как одушевленный престол божий, чувствующий величие сидящего. И он, как царь земли и неба, сидит на этом престоле. [...]
И в этом нахожу я главную красоту Рафаэля картины (если слово картина здесь у места). [...] Вот то, что я думал в те счастливые минуты, которые провел перед Мадонною Рафаэля. [...]
Рафаэлева Мадонна (Из письма Жуковского - о Дрезденской галерее, 1821)
Прошло 25 лет… Жуковский написал: «Ныне Мадонна! Мадонна! Она будет прекраснее, чем Мадонны Рафаэля». ?? Это он в 1846 г. в письме к тестю, художнику Ройтерну.
Много символов и деталей, много света (нимб! цветы! складки! кружева! вышивка!)
Этого художника, друга Жуковского, в Дюссельдорф привёл “символизм художественного мышления”, однако с переходом дюссельдорфской школы от пейзажа к идеям реализма и идейно одномерной жанровой живописи Рейтерн почувствовал необходимость изменить окружение. К пейзажу он регулярно возвращался, изображая природу на рисунках, картинах и офортах, пером и тушью, акварелью и маслом, так что изображение природы можно назвать лейтмотивом его творчества, хотя большинство его работ в этом жанре не сохранились для потомков.
Общая страсть к пейзажу у Рейтерна и Жуковского раскрылась во всей полноте во время совместного путешествия в Швейцарию в 1832-1833 годы.
Сопутствующий горному ландшафту лейтмотив тумана и образ «Германии туманной», сложились в отечественной литературе во многом в результате влияния немецких травелогов Жуковского. Очевидно, что пейзаж как жанр в осмыслении Жуковского-поэта и художника в 1830-1840-х гг. постепенно получил статус религиозно-романтической формы искусства, призванной показать в художественном образе потенциальную святость лика природы, стал, в известной мере, «богословской концепцией» души. Изобразительное истолкование природы гармонично вошло в круг сюжетов нового немецкого религиозного искусства, увлекших русского поэта и его немецкого тестя. Так, в начале 1830-х гг. накануне совместного путешествия по Швейцарии Жуковский, получив от Рейтерна серию рисунков для императорской фамилии, сразу определяет лейтмотив его стиля: «Скажу Вам откровенно: я не знаю ничего, что могло бы сравниться с этими очаровательными творениями, ни в правдивости, ни в композиции. Нет ничего, что так очаровывало бы взор. Лица не идеальны, костюмы скорее гротескны; ничего живописного в изображении местности, - и, несмотря на это, изумительная привлекательность. Откуда же исходит эта привлекательность? Из правды!»
Реализм рейтерновских работ восхищал Жуковского, однако не сам по себе, но в аспекте романтической поэтики. Рейтерн мог писать предельно реалистично, вот что по поводу партии рисунков, присланных накануне совместной швейцарской поездки в 1832 г., Жуковский отвечал другу: «Нахожу, что Вы очень преуспели - не в искусственности, так как у Вас нет искусственности, и тем лучше, - а в правдоподобии, которое действительно восхитительно во всех Ваших рисунках. С этой стороны, они уникальны, и я не могу их ни с чем сравнить».
После совместного путешествия рекомендации поэта в эпистолярном общении с художником становятся более открытыми, и, вероятно, не без влияния Жуковского и его размышлений в 1840-е гг. Рейтерн пришел к эпическим религиозным сюжетам. Работая над своими известнейшими полотнами в стиле назарейцев, он не оставлял рисования ландшафтов с натуры, находя в этом еще и важный метод эстетического воспитания своих детей, с которыми совершал восхождения по горным склонам и устраивал совместные пленэры. Кроме того, его шедевры в духе назарейцев - «Авраам приносит Исаака в жертву» (1849), «Святое семейство» (1858) - представляли персонажей Святого Писания на фоне символических ландшафтов, которые художник прорабатывал отдельно от центральных фигур. Так, чтобы написать ландшафт для изображения Мадонны, Рейтерн занимался в 1846 г. с пейзажистом, будущим профессором Академии художеств в Карлсруэ Функом. В этих штудиях участвовал и Жуковский, который в заключительных строках своего последнего послания к тестю писал: «Ныне Мадонна! Мадонна! Она будет прекраснее, чем Мадонны Рафаэля».
Спасибо науке! (с) по материалам научной статьи по специальности «Искусствоведение» В. А. Жуковский и немецкие художники: от К. Д. Фридриха к назарейцам. Никонова Наталья Егоровна
Это было вступление к просмотру картины, хранящейся в России, фрагменты (и открытку) вы видели выше.
И это продолжение моего осмысления истории создания Дюссельдорфской мадонны Дегера.
из Русского биографического словаря А. А. Половцова (т. 16 (1913)):
Рейтерн, Евграф (Гергард) Романович
Рейтерн, несмотря на затруднения писать масляными красками одной левой рукой, настолько преуспел в искусстве, что ему посоветовали, для дальнейшего усовершенствования, отправиться в Дюссельдорф к Шадову, директору Академии. Рейтерн со всем семейством переселился, в ноябре 1835 г., в Дюссельдорф, стал усердно заниматься у лучшего колориста Дюссельдорфской школы Гильдебранта, а также посещал лекции по анатомии. Он прошел полный курс Академии, был в состоянии рисовать самостоятельные картины и лучшие из них, при посредстве Жуковского, скоро поднес Ее Величеству. Вследствие этого он был сделан в 1837 году живописцем Императорского Семейства, с правом жить по своему усмотрению за границей, с сохранением при себе до окончания воспитания и сыновей своих.
Он продолжал свои занятия в Дюссельдорфе, написал немало картин масляными красками и стал понемногу собирать для себя коллекции картин дюссельдорфских художников. Занятия его были прерваны приглашением Наследника Цесаревича (позднее Императора Александра II), путешествовавшего в то время по Европе с В. А. Жуковским, сопровождать его в Россию. Он приехал в Петербург, а затем, посетив родственников в Лифляндии, возвратился через Финляндию, Швецию и Данию опять в Дюссельдорф. Но скоро Рейтерн стал страдать болезнью груди и должен был для лечения уехать в Ганау, откуда возвратился только в 1840 г., а вскоре за тем выдал дочь свою Елизавету замуж за своего друга В. А. Жуковского (2-го июня 1841 г.). Рейтерн занимался тогда своей большой картиной "Жертвоприношение Авраама" и писал еще и другие. Однако, усилившиеся приступы ревматизма и лихорадки побудили его перебраться во Франкфурт в 1844 году, где уже жил его зять Жуковский с женой и ребенком.
Отпраздновав свою серебряную свадьбу (2 августа 1845 г.), Рейтерн принялся писать картину "Мадонна с младенцем Христом и Иоанном", посещал бельгийские города, в которых картины голландских художников приводили его в восторг, ездил на морские купания в Северное море, но, тем не менее, несмотря на все это, его спокойная жизнь начинает изменяться. Его постигают, один за другим, тяжкие удары судьбы: в 1847 г. умирает его любимая дочь, 24-х лет; зять его Жуковский все более и более недомогает и умирает (27 апреля 1852 г.); друг его Радовиц умер в сентябре 1853 г., супруга его скончалась в 1854 году; в том же году умерла его дочь, вдова поэта Жуковского, Елизавета, а затем от острого воспаления в легких умер, в конце 1859 г., младший сын его Христофор. Все эти потери сильно повлияли на здоровье самого Рейтерна; зрение его также страдало, и он должен был почти прекратить занятие живописью. Нервные его недуги все усиливались с 1864 года; он скоро лишился сна и только прогулки в окрестностях Франкфурта поддерживали его угасавшую жизнь; на одной из таких прогулок его постиг паралич; несмотря на полное спокойствие и бездействие здоровье его все ухудшалось; с 1865 г. стали повторяться приступы паралича и 22 марта 1865 г. он скончался. Его похоронили на франкфуртском кладбище.
