Это совсем не то, что дюссельдорфская. Но и это не помешает знать.

Интересно, что настоящий новатор Стефан Лохнер (около 1410–1451, в Кёльне), изображающей Мадонну с фиалкой в натуральную величину,.. в пышной по краскам и чистой по формам картине Архиепископского музея в Кёльне, … он, не переставая быть самим собой, искусно вошёл в старокёльнское русло…
(Карл Вёрман)

А вот что
об этом
Бенуа рассказывает

(подробнее - там)

Главную роль в развитии немецких школ в XV веке приписывали обыкновенно Кёльну. Это предпочтение основывалось отчасти на том, что уже в конце XIV века там славился "Мастер Вильгельм" (от которого до нас ничего достоверного не дошло), отчасти же на том, что к середине XV века именно в Кёльне живопись расцвела в прелестный, душистый цветок. Однако проверка современной исторической критики доказала, что своим расцветом Pfaffengasse ("поповская улица" - прозвище Кельна) обязана не столько церковному стилю местной живописной школы, сколько деятельности Стефана Лохнера, художника, по месту рождения своего (он был из Мерсбурга) принадлежащего к южно-германской школе и переселившегося в Кельн, вероятно, в 1430-х годах, а кроме того, целому ряду нидерландских поселенцев.

Не в Кельне, а в живописной школе среднего Рейнау мы находим и один из первых примеров того особенного типа "Мадонны среди цветов" или "Мадонны в саду", которые считаются характерными кёльнскими картинами. ... Важно, во всяком случае, отметить уже то, что мотив этот в XV веке чрезвычайно полюбился, ибо это служит одним из признаков всё возрастающего сближения человека с природой. ... Пейзажа в настоящем смысле слова и в них нам не найти. Фон этих картин всегда золотой, а перспектива элементарна. Но любовность, с которой выписаны каждая травка, каждая веточка, наблюдательность, с которой переданы некоторые детали (например, кусты шиповника позади Золотурнской Мадонны), сообщает этим картинам своеобразную, восхитительно-нежную поэзию. Сколько "обожания зелёного царства" сказывается в этих сплошных коврах ландышей и подснежников, или в том, что Царицу Небесную художник усаживает прямо на сырую земляничную грядку. Лучшего трона он ей придумать не мог. ... Немецкие живописцы-поэты вводят небожителей в свои простенькие, но милые домашние садики, где, вероятно, они сами любили молиться, где они "зрели Бога". …

Прелестные вариации на эту же тему принадлежать Стефану Лохнеру и его последователям. Вообще, этот представитель кёльнской школы (как и вся школа в целом) чуждался пейзажа. Но вот для "модной" темы "Мадонна в саду" они строят тоненькие изящные беседки и усаживают святых на зелёную траву. Лишь с золотом фона они не могут расстаться. …

...Не заботится о пейзаже и Лохнер. Он его просто игнорирует и сохраняет лишь травяной ковёр под ногами действующих лиц. … В "Мадонне с фиалкой" (Кельнская Семинария) Лохнер завешивает половину фона узорчатым ковром, как бы умышленно подчеркивая, что изображение мира он считает лишним.

Стефан Лохнер. Примечания

Ввиду того, что многое, и очень значительное, из произведений XV века всех школ утрачено и что не всегда возможно точно датировать сохранившиеся картины, всякие предположения о том, что и на что именно влияло, являются праздными. Можно лишь установить общность известных идеалов для одной эпохи всех стран католической культуры.

Лучшая "Madonna im Rosenhag" Лохнера находится в Кёльнском музее. Милая небольшая "Мадонна" имеется и в Мюнхенской Пинакотеке. Одной из самых ранних Мадонн этого же типа является круглый образ в том же музее, считающийся произведением мастера Вильгельма. Но там "сад" выражен только в траве, на которую поставлен трон. Такой же травяной ковер стелется под группой "Поклонения волхвов" в знаменитой картине Лохнера, в Кёльнском соборе…

Характерна для всего иератического стиля кёльнской школы (которым заразился и Лохнер) та формула, в которой изображается художниками этой школы сюжет "Поклонения волхвов", - сцена изображена на золотом фоне, без намека на ясли и Вифлеем. Это уже не посещение мудрецов, пришедших с востока, чтобы поклониться чудесному Младенцу, а поклонение царей земных Царю Небесному. Правда, в Кёльне, в соборе "Трех королей", иное отношение к событию было бы, пожалуй, и неуместным. И собор, и все то, что его украшало, должно было выражать "апофеоз церкви".

В картинах кёльнской школы, предшествующих приезду Лохнера, замечается ещё большая отчужденность от внешнего мира, и это тем более странно, что Кельн лежал ближе всего к Нидерландам, откуда вышли братья Лимбург и где работали ван Эйки. В алтаре Св. Клары (в соборе), содержащем всевозможные эпизоды, встречаются лишь два схематических деревца в "Бегстве в Египет" и два таких же деревца в "Возвещении пастухам". Ясли изображены в виде алтаря на столбиках, из которого Младенец тянется, чтобы поцеловать Мать. Животные нарисованы без тени наблюдательности. В других ранних кёльнских картинах нет и этих слабых намеков на жизнь и природу. Фоны композиции застилает сплошное золото. В Дармштадской галерее мы находим диптих конца XIV века, на котором изображены "Поклонение волхвов" и "Рождество". Атрибуция их среднерейнской, а не кельнской, школе основана, главным образом, на том, что пейзажу отведено почти все пространство до верхнего края рамы. Исполнение здесь беспомощное, но замечательна попытка сообщить глубину, перспективу. В картинах вестфальского мастера Конрада (триптих в Бад-Вильдунгене) мы встречаем большую наблюдательность в изображении животных: борзых собак, лошадей. В то же время Конрад украшает свои композиции архитектурными мотивами готического характера, в которых старается передать некоторую глубину и выпуклость. Любопытную смесь готических и византийских мотивов представляет другое раннее "Распятие" в Кельнском музее, где мы видим нагромождения во вкусе старинного "палатного письма", тогда как в самой глубине изображены острые горы с рыцарскими замками. В этой же картине поражает страсть художника к диковинным в то время ракурсам, которые ему, однако, совсем не удаются. Укажем здесь еще, скорее как на курьез, на одинокую попытку trompe l'оеil'я в кельнской живописи, вообще чуждавшейся иллюзионистских ухищрений. Мы говорим о створках большого алтаря из бенедиктинского аббатства в Гейстербахе (Зибенгебирге на Рейне), хранящегося в Мюнхенской Пинакотеке и относящегося к школе Лохнера. Под большими образами святых неизвестный, очень тонкий художник с полным мастерством представил небольшие отверстия, в которых точно действительно лежат реликвии разукрашенные драгоценностями черепа святых. - Во всех приведенных здесь примерах чувствуются отдельные, не объединенные каким-либо художественным центром, искания.

Кёльнская школа за этот самый период все более ассимилирует данные нидерландцев, упорно придерживаясь при этом золотого фона и известной сентиментальной нежности в ликах. Среди этого "умиленного" и несколько претенциозного творчества единственным исключением является грубый реалист, "Мастер алтаря св. Варфоломея14". На юге художники идут более самостоятельными путями и не перестают "учиться у природы". Сообразно с этим кельнцы достигают изумительной декоративной и технической изощренности; их картины приятны для глаз, это "сиенцы" среди германских живописцев; южане, группирующиеся в таких городах, как Нюрнберг, Аугсбург, Ульм, Зальцбург, Регенсбург, - резче, вообще менее приятны, но зато в своей смелости "художественно интереснее".

Мастерство было на Рейне, движение - на юге. Надо, впрочем, прибавить, что к концу века эта разница становится менее заметной, и нидерландские приемы проникают через вторые и третьи руки в южные центры, пока, наконец, Дюрер и его последователи не основывают новую "немецкую школу". Кёльн остается и после того приверженцем нидерландцев, и к тому же он в это время наводнен нидерландскими художниками. Лучший "кёльнец" XVI века, Бруин, был на самом деле голландским выходцем.

В ряду кельнцев второй половины XV века особого интереса заслуживает неизвестный художник, значащийся в истории живописи под именем "Мастера Жизни Марии", по серии картин в Мюнхенской Пинакотеке. Это один из самых пленительных техников школы: нежный, тщательный, гибкий и прямо элегантный. Краски его приведены к чарующим созвучиям…

Остальные кёльнцы движутся в тех же нидерландских рамках и остаются верными церковному архаизму. Всем им присуща милая нота сказочности. По примеру Лохнера они любят завешивать половину картины брокатами, но из-за этой преграды решаются иногда показывать и "верхи" пейзажа: фантастические города, деревья, шпили соборов, холмы с мельницами и бургами, острые горы, широкие реки. Из этого видно, что даже церковникам-кельнцам было не одолеть надвигающейся отовсюду радости бытия, интереса к мирской суете.

Подробнее о работе Александра Бенуа "История живописи" - источник: Сайт-электронная версия первого издания книги Александра Бенуа.

«История живописи» менее всего похожа на академический труд, исследующий культуру прошлого безотносительно к задачам современного искусства. Бенуа собирался довести изложение первой части книги до живописи импрессионистов и закончить вопросом о том, как «пейзажное отношение» заполнило современное искусство и «все в живописи приобрело одинаковое для художника значение с точки зрения «живописных» теорий, как мало-помалу и самый «пейзаж» стал утрачивать первоначальный смысл, уступая место исканиям абсолютно живописного характера». В этом отношении книга имела конкретный адрес: направленная против декадентства, понимаемого как движение, отказывающееся от реалистических традиций прошлого, она должна была показать, что «передовое художество» превращает живописца в одиночку, который из своей кельи хладнокровно смотрит на переливы красок и форм, не понимая внутреннего смысла явлений и не задаваясь целью понять их: «Прежние художники «пользовались глазом», настоящие — «в рабской зависимости» от него. Еще один шаг — и художники уйдут окончательно в себя, закроют самый вид на внешний мир, пожелав сосредоточить все внимание на игре форм и красок. Получится тогда полная слепота по отношению к внешнему миру».

В процессе работы над книгой Бенуа отказался от первоначального замысла: начиная с 18-го выпуска подзаголовок «Пейзажная живопись» уже не встречается, а в тексте преобладают общие оценки творчества мастеров и их произведений. Анализы и оценки эти порой настолько точны и выразительны, что вряд ли могут вызвать возражения и в наше время…

К 1917 году издание прекратилось на 22-м выпуске первой части книги, посвященном французскому искусству середины XVIII века. …4-й том этой книги по-своему уникален. Каждый из трех предыдущих томов состоял из шести книжек. А в 4-й том вошли только первые пять. Текст 6-ой (последней) книжки был уже набран в петербургской типографии "Сириус", однако, случилась Октябрьская революция, и типография была разгромлена революционерами. Поэтому 4-й том обрывается на полуслове. К сожалению, остаток текста утерян для читателей безвозвратно.