В соборе Антверпенской богоматери. Живопись.

На этот фрагмент я обратила внимание ещё в первый раз. Вот отчего: цвета и фигуры. Розово-голубой небосвод и три крылатые образа в синем цвете. Вверху - фигура без лица (одна из семи), внизу - без тела, на голове которого одной ногой удерживает равновесие архангел Михаил. Сужу по вооружённости его. Это центральная часть центрального полотна триптиха, делящего "Страшный суд" на небо и землю (верх и низ) и добро и зло (справа и слева) - работа 1518-1524 годов фламандского художника Бернарда ван Орлея.

Пять веков ей, в которой художник "стремится разрешить  проблему изображения обнаженных тел в движении". Я же смотрю на клубящиеся человеческими силуэтами розовые облака за спиной у архангела...

«Страшный суд (и семь деяний милосердия)». Центральная панель триптиха имеет размеры 248 x 406 см, а боковые —248 x 94 см. Картина была заказана художнику религиозным братством помощи бедным (Armenkamer).

С изображением семи деяний милосердия (человеколюбия): на левой панели поят жаждущих, кормят алчущих и принимают странника в свой дом, на правой панели раздают одежду нищим, а также дарят утешение больному, на заднем плане - освобождают заключённых, а на центральной панели ван Орлей изобразил погребение умерших, что тоже милосердно.

Бернард ван Орлей (Барент Орлей) (1488/1492-1542), художник эпохи Ренессанса из Брюсселя. Влияние на творчество фламандца оказали немец Дюрер и итальянец Рафаэль. Когда в 1520 году в Нидерланды на коронацию Карла V приехал Альбрехт Дюрер, он гостил в доме Орлея и называл его «нидерландским Рафаэлем». Витражи по его эскизам украшают Собор Святых Михаила и Гудулы в Брюсселе и собор Святого Румольда в Мехелене. Памятник Бернарду ван Орлею есть на площади Малый Саблон в Брюсселе.

Итак, это произведение ван Орлея сейчас (и до 2018 года) выставляется здесь, так как музей на ремонте. А вот постоянно здесь можно увидеть масштабные полотна Рубенса. «Воздвижение Креста Господня» (1610), «Снятие с креста» (1612-1614) - в рамках выставки, «Воскресение Христа» (1612) и «Вознесение Богоматери» (1626).

Алтарное полотно "Вознесение Богородицы" (1626).

Рубенс овдовел в конце работы над картиной и изобразил в центре композиционной группы свою жену.

«Воздвижение Креста Господня» (1610).

Есть детская книжка "Нелло и Патраш", получившая большую известность в Японии, она также про эти картины в соборе. А перед собором в Антверпене установлена мемориальная доска про Нелло и Патраша, дар Японии. Представляете, там в соборе даже все надписи дублируются на японском. Вот так детские книги определяют современную составную города! А японцы идут в собор, чтобы увидеть картины и место, где замерзли мальчик с собакой.

Но грандиозность замыслов, исполнения, сам факт таких композиций в церкви (зная, что её иконоборцы громили, а потом была страшно долгая война, разорение и опустошение, судьбы людей...) потрясает. Серьёзно. Заставляет задумываться о многом.

«Снятие с креста» (1612-1614) - этот триптих здесь только в рамках выставки.

Триптих «Снятие с креста» признан наиболее значительным шедевром фламандской живописи XVII века. 1611-1614 гг. Размеры: 421 х 311 см, боковых створок — 421 х 153 см, алтарь был заказан Рубенсу гильдией аркебузиров (мушкетеров), покровитель данного братства — святой Христофор.

В период контрреформации запрещалось изображать жития святых в качестве главной темы алтарных образов. Оригинальное решение Рубенса обыграть имя Христофор («несущий Христа»), он изображает несколько персонажей, в том или ином смысле несущих Христа: на левой панели «Встреча Марии и Елизаветы» изображена Дева Мария, которая носит Христа в своем чреве (возможно это портрет жены художника Изабеллы Брандт), а на правой створке - «Сретение Господне» («Представление Иисуса в Иерусалимском храме»), где младенца Христа берёт на руки старец Симеон. Фигура святого Христофора — на левой внешней створке, на правой изображен отшельник, освещающий ему путь фонарем.

«Воскресение Христа» (1612).

Временно (и пока музей закрыт) здесь поместили (слева от входа, так развёрнуто, что сразу и не отыскать) триптих «Христос на соломе». Эта работа 1618 года сделана как эпитафия, заказана Рубенсу по случаю смерти, на могилу четы богатых торговцев, похороненных в соборе. Бедных ведь так хоронили: завернутыми в солому, а несколько колосков должно напоминать о хлебе, символе "тела" Христа.

Другие картины, увиденные здесь. Про одно полотно думаю совершенно отдельно. Это работа Франса Флориса (его также называли «фламандским Рафаэлем»), «Падение восставших ангелов» из собрания Королевского музея изящных искусств в Антверпене - 1554, выполненное по заказу антверпенской гильдии алебардщиков, отвечавших за поддержание порядка и оборону города. В XVI веке данное полотно было самым крупным алтарным образом в соборе Антверпена (размером 303 x 220 см). Боковые створки триптиха погибли во время иконоборческого восстания 1566 года.

Впечатляющее полотно Франса Флориса (де Вринда).

“Битва с мятежными ангелами” или "Низвержение злых ангелов"(1554) с бурной динамикой, резкими, вычурными ракурсами, переполненна зооморфными обнажёнными атлетическими фигурами.

Его творчество связано с поздним периодом романизма, когда образцом для нидерландских художников стали нормы, почерпнутые в искусстве Микеланджело и итальянских маньеристов. "Невоздержанная любовь к крепким напиткам не мешала ему трудиться усердно, вследствие чего его картины встречаются теперь почти во всех больших музеях" (говорится в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона). Картины Франса Флориса находятся также в музеях Берлина, Вены, Дрездена, Флоренции, Мадрида, Санкт-Петербурга (в Эрмитаже он представлен двумя картинами: аллегорией "Три возраста" и "Св. Семейством"). Брат этого художника, архитектор Константейн Флорис, известен как зодчий Антверпенской ратуши. Прожил 50 лет, в 1570 году умер в родном Антверпене.

B книге "Откровение" (отрывок: Откр.12): "(7) И произошла на небе война: Михаил и Ангелы его воевали против дракона, и дракон и ангелы его воевали против них,(8) но не устояли, и не нашлось уже для них места на небе.(9) И низвержен был великий дракон, древний змий, называемый диаволом и сатаною, обольщающий всю вселенную, низвержен на землю, и ангелы его низвержены с ним".

Другие аларные триптихи гильдий:

Квентин Массейс, «Оплакивание Христа» - алтарь гильдии краснодеревщиков. Мученичество святого Иоанна Богослова и святого Иоанна Крестителя — покровителей цеха - на боковых створках триптиха.

Мартин де Вос «Святой Лука, рисующий Мадонну» - для гильдии художников.

Мартин де Вос «Кана» («Брак в Кане Галилейской») (1597) - для гильдии виноторговцев и содержателей таверн.

Амброзиус Франкен «Проповедь святого Элигия, епископа Нуайона» (1588) - для гильдии кузнецов.

Амброзиус Франкен «Умножение хлебов и рыб» - для гильдии пекарей. Здесь меня поразил цвет одеяния Христа.

Итак, там, однозначно, есть множество интересного. Некоторая информация о выставке «Воссоединение. От Квентина Массейса до Питера Пауля Рубенса. Шедевры из собрания Королевского музея временно возвращаются в кафедральный собор». Представлено шестнадцать картин: восемь из собрания Королевского музея изящных искусств в дополнение к тем, что находятся в соборе постоянно. На время реконструкции Королевского музея изящных искусств в Антверпене (KMSKA) алтари и молельные образы антверпенских гильдий из коллекции музея выставляются здесь - до конца 2017 года. После окончания реконструкции музея алтари вернутся из собора в выставочные залы.

Из постоянно размещённых здесь полотен два примера.

Вот это полотно запало в душу своей "современностью" - создано в период первой мировой войны и в стиле "романтический историзм".

У святой Елизаветы розы из рук сыпятся на раненого и медсестру.

А внизу - горящий Антверпен.

В стиле "назарейского" и романтического историзма, такого модного в Германии, например, картины цикла "Страстей Христовых".

О картинах Рубенса:

"Идеей героического мужества проникнуты два знаменитых алтарных триптиха, законченных в 1611 и 1614 году, — «Водружение креста» и «Снятие со креста» (оба — собор Богоматери, Антверпен).

Первый, созданный для ныне не существующей церкви Синт-Валбург, был поставлен некогда высоко в центре алтарной части готического храма, к нему вели высокие ступени, и поэтому Рубенс сделал главный расчет композиции на точку зрения снизу. Взгляд матери с ребенком на руках в левой створке дает глазам зрителя направление вверх. Главный мотив движения в центральной створке идет также снизу вверх. Таким образом, движение смотрящего вверх, на картину, зрителя соотносится с движением в самой картине, чем достигается и устанавливается динамический, а также эмоциональный контакт. Рубенс активно использует иллюзию ввода картинного пространства в реальность близким расположением фигур, как бы прорывающих переднюю плоскость, фрагментарным их изображением, а также созданием впечатления близкого конечного выхода водружаемого креста за пределы картины — мотив, уже однажды им использованный.

Это колоссальное произведение шести с половиной метров в ширину и четырех с половиной в высоту не знает себе равных не только своим невиданным масштабом, но прежде всего грандиозностью замысла, ораторским искусством обращения к толпе, поистине героическим победным звучанием. Подчеркивается не страдание и мучение Христа, а торжество героя, победа стойкости его духа и воли. Если в образах простых женщин выражены чувства смятения, сострадания и живого участия, то в образах Иоанна и Марии Рубенс воплотил особое состояние духа, преодоление жестокой скорби, осознание высшей необходимости свершившегося. Напряженным физическим усилиям палачей противополагается духовная сила Христа. Римский военачальник с жезлом, исподлобья смотрящий на Христа и сдерживающий коня, — необходимое звено в этом сложном сгустке страстей. Объединенный общим местом действия, трехчастный алтарь производит монументальное впечатление. Монументальность его строится не на статике, а на новых принципах динамического равновесия. Величавый и могучий ритм объединяет целые группы человеческих фигур, искусно связанных между собой. Так, женские фигуры в левой створке образуют диагональ, диагональ правой состоит из группы всадников, в центре наблюдается как бы столкновение двух диагоналей. Эти расходящиеся и сходящиеся движения групп происходят в пространстве и вовлекают его в орбиту своего моторного состояния. Единое место действия трех створок — скалу, поросшую кустами, — Рубенс соотносит с образом бесконечного мира, намек на который дает прорыв голубого неба. Значительность образов рождается от внутренней их связи с общим грандиозным замыслом.

По заказу Николаса Рококса для капеллы аркебузьеров Рубенс создал второй прославленный алтарь — «Снятие со креста», боковые створки которого были закопчены в середине 1614 года. Капелла была посвящена св. Христофору — «носящему Христа», и этот смысл вложен в каждую из сцен. В левой части триптиха представлена встреча Марии с Елизаветой, происходящая на лестнице дворца великолепной ренессансной архитектуры, в правой — в интерьере величественного храма принесение младенца Христа к первосвященнику Симеону. Рубенс возвратился к форме традиционного трехчастного нидерландского алтаря еще в предыдущем произведении. В этом триптихе он разрешает более сложную общую композиционную задачу, сопоставляя разновременные эпизоды. Они связаны между собой не только мыслью — «несущий Христа», — но и внутренним драматическим развитием действия.

Солнечность левой сцены, строгая радость правой контрастируют с трагическим событием, представленным в центральной части триптиха. Особенно эти контрасты коснулись образа Марии, предстающей у Рубенса в облике женщины удивительно гордой красоты и внутренней силы. Действующие лица евангельской легенды обрели более демократический, более индивидуализированный облик. В каждом образе — просматривается реальная модель. Однако включенный в поистине эпический ритм повествования, обретший величавость жеста и действия реальный прообраз оказывается измененным вложенным в него возвышенным содержанием, которое заставляет его уже терять первоначальную неповторимость, индивидуальность и превращает его в образ-тип. Сохранение редкой жизненности типических образов составляет одну из ярких существенных черт искусства Рубенса".

А мне всегда после поездок, осмысляя, требуется выплеснуть что-нибудь по теме — в «продолжение банкета». Почитать. Вот это, например, откуда и цитирую: Роже Авермат «Питер Пауль Рубенс. Вольное описание жизни художника», рассматривая фотоснимки.