Читаю мудрое про великолепное. Моя мысль о Дюссельдорфе, вот же она!

Почему Дюссельдорф - в моём утвердившемся понимании - город, к счастью, невеликий и невеликолепный, но волнующий? Да потому что он может удивлять и волновать, но не утомляет и не гнетёт!..

Величие "удивляет и волнует, а затем утомляет и гнетёт". Да-да-да! И вот что я нашла у Эдгара Аллана По в новелле "Поместье Арнгейм". В подтверждение моих собственных ощущений.

"Панорама воистину великолепна, и я восторгался бы ею, если бы великолепие её не было бы чрезмерно. Вкус всех когда-либо знакомых мне архитекторов заставляет их ради "вида" помещать здания на вершинах холмов. Ошибка очевидна. Величие в любом своем выражении, особенно же в смысле протяжённости, удивляет и волнует, а затем утомляет и гнетёт. Для недолгого впечатления не может быть ничего лучшего, но для постоянного созерцания - ничего худшего. А для постоянного созерцания самый нежелательный вид грандиозности - это грандиозность протяженности, а худший вид протяженности - это расстояние. Оно враждебно чувству и ощущению замкнутости - чувству и ощущению, которые мы пытаемся удовлетворить, когда удаляемся "на покой в деревню"."

Красный лев с раздвоенным хвостом, коронованный и "вооружённый" голубыми когтями

Это про Бергского Льва, он такой "лимбургский", мы его с голландцами и бельгийцами делим.

Красный лев с раздвоенным хвостом достался графству Бергскому и Дюссельдорфу, когда оно "досталось" же (перешло по наследству, но не без войны) Лимбургским графам.

Генрих фон Лимбург (Heinrich von Limburg - 1204 - 1249) женился в 1217 году на наследнице Бергского графства Ирмгарде (Irmgard von Berg), став таким образом и графом Бергским. 1283 год. После смерти герцогини Ирменгарды (урождённой фон Берг, дочери Адольфа III, матери Адольфа IV и бабки Адольфа V) права на Лимбург (расположенного между рекой Маас и городом Аахен) оспаривали несколько европейских правителей.

И, учтём, по сей день гербы никто не отменял, бельгийская провинция Лимбург (Limburg) обладает таким же гербом как и Дюссельдорф, только он у них в золоте, а у нас с голубыми "украшеними".

Лимбург это непросто - даже не знаю, с чего начать его сложную историю. Большая часть этого графства в настоящее время находится в Бельгии (называемая провинцией Лимбург - у них тоже красный лев с раздвоенным хвостом). А существующая ещё и нидерландская провинция - это только небольшая часть территории, принадлежавшей ранее графам Лимбург - и поди ж ты разберись!..

Современный герб провинции Лимбург (Нидерланды, главный город Маастрихт) составлен из гербов графства Валкенбург (1-ая четверть, герб совпадает с гербом графства Лимбург), почему-то графства Юлих (2-ая четверть), графства Горн (3-я четверть) и графства Гелре, до 1339 г. (4-ая четверть). Центральный щиток - герб графства Лимбург. Такая вот "скученность" львов на одном "провинциальном" гербе!

Так вот, фактически: герб графов Лимбург - красный лев на серебряном поле - известен с 1208 года. В 1221 году хвост того красного льва раздвоился, поскольку графы Лимбургские стали также владеть и графством Люксембург.

Далее только тем, кто не боится заблудиться любит геральдику, толкование сайта "Геральдика":

Со времени складывания феномена геральдики (т. е. со второй половины XII столетия) герб выступал в роли «универсального» знака его хозяина, обозначал его в полноте социальных ролей. Родовые, вассальные, политические, поземельные связи, репутация обладателя герба – все это было воплощено в одном образе. Эта семантическая ёмкость в свое время предопределила колоссальный успех геральдики, обычаи которой распространились по Европе со впечатляющей стремительностью. Но эта же ёмкость со временем оказалась чревата проблемами, ведь единство ролей, однажды ухваченное гербом, не оставалось неизменным.

А теперь я вам объясню, что произошло в случае с сыновьями герцога Валерана IV, скончавшегося в 1226 году. Владения его были справедливо разделены между его сыновьями от двух браков. Лимбург получил старший сын от первого брака, Генрих IV Лимбургский, уже владеющий Бергом. Второй сын Валеран V получил Моншау (красивый городок близ Аахена), наследство матери. Владения же Эрмезинды Люксембургской (второй супруги первого Валерана) должны были унаследовать её сыновья Генрих V Белокурый и Герхард.

Так старшинство сыновей и наделение их наследством привели к геральдической коллизии; старший сын получил лен (графство Бергское), считавшийся наиболее важным в практическом плане, но не являвшийся «родовым гнездом» (нередкая ситуация!)...

Позднее лимбургский герб без бризуры использовался тремя разными сеньорами: уже в 1280-х годах с пресечением герцогской линии рода граф Бергский стал пользоваться «чистым» лимбургским гербом; вскоре на тот же герб стали претендовать и Люксембурги-Линьи, полагавшие, что отказом от герцогства бергская ветвь рода обрекла себя на положение младшей; Лимбург же перешел к герцогам Брабанта, которые также не преминули воспользоваться лимбургским львом без каких-либо бризур. В одном случае употребление неизменного герба Лимбурга обозначало генеалогическое старшинство в роду, в другом - старшинство в аспекте родовой репрезентации, в третьем – обладание территорией (хотя оттенки каждого из значений присутствовали во всех трех случаях и были тесно связаны как различные факторы родового самосознания).

Уважаемый учёный собиратель и толкователь Вильям Похлёбкин в "Словаре международной символики и эмблематики" сообщает нам про геральдических львов:

"ЛЕВ — в классической европейской геральдике эмблема гордости, мужества и храбрости. В государственных гербах коронованный лев — эмблема власти над подданными. ... Геральдически основная форма — лев на задних лапах и в профиль — называется львом; лев или несколько львов (два или три), растянувшиеся горизонтально и в профиль, называются львятами, львёнками, если они тонкие и худые; лев, идущий на четырех лапах, с головой, повернутой анфас, называется в геральдике леопардом; лев, стоящий на задних лапах, с головой, повернутой анфас, называется леопардным львом; лев, идущий на четырех лапах, но с головой в профиль называется львиным леопардом. ... Само изображение льва дается во всех странах геральдически-условно, стилизованно, и геральдический лев может иметь один, два, три хвоста, что четко фиксирует национальный признак такой эмблемы. Иногда лев может быть красного или синего цвета, в исключительных случаях — чёрного. В настоящее время геральдически правильный лев сохранился на гербах следующих государств: Бельгии, Нидерландов, Норвегии, Швеции, Финляндии (золотой), Испании, Люксембурга (красный), Дании, Эстонии (синие львята), Великобритании (золотые львята).

Из республиканских государств только Финляндия имеет своим гербом коронованного льва (с великогерцогской короной), которого сохраняет в память своей истории. Этот герб был присвоен стране в XVI веке. Теми же историческими причинами объясняется и сохранение льва в качестве государственного герба Болгарией и Чехословакией даже в тот период, когда они были социалистическими странами. У обеих стран львы белые (мирные эмблемы гордости и мужества) и к тому же не имеют корон и разоружены, то есть их когти, язык, зубы не окрашены в какой-либо иной цвет. Болгарский белый лев — однохвостый, чешский — двухвостый, оба они являются эмблемами национального мужества этих двух славянских народов. Чешская медаль “За храбрость” представляет собой голову льва с мечом, то есть эмблематическое изображение понятия “храбрость”.

Изучая бельгийское зодчество XVII столетия...

Вспоминаю Брюссель, собираюсь в Антверпен, читаю у "старого" немца Карла Вёрмана (Karl Woermann, 1844—1933, германский искусствовед, профессор Дюссельдорфской художественной академии) в книге "История искусства всех времён и народов" главу "Бельгийское зодчество XVII столетия" (вот уж, рассказ влюблённого человека!), а там вот что - и есть про двери (!):

"Воздух Северного и веяние Средиземного морей сильно и проникновенно соединились в бельгийском искусстве XVII столетия. Когда Петер Пауль Рубенс (1577 – 1640), его истинно великий мастер, переработавший своим германским духом все виденное и изученное в Италии в новое, великое, истинно фламандское целое, вернулся в 1608 г., после восьмилетнего пребывания по ту сторону Альп, в Антверпен, город своих отцов, жребий великой военной игры за будущность Бельгии был уже брошен. Перемирие 1609 г. приложило печать к решению. Фландрия и Брабант остались за старыми державами: за испанской властью и католической церковью – и за барочным искусством. Но церковные и гражданские власти, которым предстояло романизировать нижненемецкие провинции, желая облегчить процесс слияния, довольно мудро предоставили старому, более сильному чувственно-германскому темпераменту свободно проявлять к жизни свои силы, и процесс слияния совершился теперь в жизни и в искусстве против ожидания быстро и удачно. Такт и любовь к искусству правящей четы, назначенной Филиппом II незадолго до своей смерти, эрцгерцога Альбрехта и его супруги Изабеллы, со своей стороны, протягивала руку чванству – с другой. Бельгийцы научились чувствовать одновременно по-римски и по-нидерландски, и то, что не удалось созревшим в Италии фламандским художникам в XVI столетии, удалось им в XVII. В своих работах они устранили следы подражания, делавшие их маньеристами, и создали, именно в области живописи, новое, жизненное фламандское национальное искусство, в котором основы барочной композиции не были отвергнуты даже в реалистических своих местных областях ландшафта, жанра и мертвой натуры, но всюду были обузданы и национализированы сильным собственным чувством природы. Чем более фламандское искусство XVII столетия представляется барочным, как почти все искусство того века, подвергавшееся влиянию юга, тем более оно является фламандско-барочным; чем более оно становится реалистичным, как это соответствует фламандскому настроению, тем слабее оно затронуто римским барокко этой эпохи.

Если дворец, построенный между 1559 и 1564 г.г. в Брюсселе, для епископа Гранвеллы, советника правительницы Маргариты Пармской, Себастьяном и Якобом ван Нойен, с его ясными воспоминаниями о палаццо Фарнезе в Риме, отражал чисто итальянское направление одной из отраслей бельгийского искусства XVI столетия, то Корнелис де Вриендт почти в то же время (1461 – 1565) сумел сохранить за своей антверпенской ратушей национально-фламандский общий характер при итальянских основах стиля. К этому направлению де Вриендта и его последователя Ганса Вредеман де Вриса примкнуло дальнейшее развитие XVII столетия. В связи с этим итальянский барочный стиль, вторгшийся в Бельгию в начале этого столетия вслед за контрреформацией, встретил здесь если не сопротивление, то закаленный в тщетной борьбе за свободу национальный вкус, который и преобразовал его на свой лад, резче индивидуализировал отдельные части зданий и украшений, по произволу изменял и перемещал орнаментальные мотивы отделки обрамлений, карнизов, придавал им утолщенный или хрящеватый характер, иногда отнимал даже у главных соотношений их благородную, действующую как музыка, соразмерность.

Бельгийский барочный стиль с особенной силой обратился к строению церквей потому, что он явился служителем церкви. Надо было восстановить в новых формах целый ряд храмов, лежавших в развалинах, и соорудить новый ряд в современном стиле, в знак торжества старой церкви. Остается вопросом, должны ли мы следовать воззрению Гурлитта, чье исследование бельгийского барочного стиля осталось во многих отношениях решающим, будто бы большинство этих огромных, обширных бельгийских барочных церквей только перестройки средневековых. Во многих случаях, однако, это не подлежит сомнению. По большей части это колонные базилики, подобно некоторым генуэзским церквам того времени, что объясняется сношениями могущественных приморских городов Антверпена и Генуи. Но то обстоятельство, что их великолепные фланговые башни, богато расчлененные, заканчивающиеся куполами, возвышаются обыкновенно позади полукруглой ниши, представляет бельгийскую особенность, объясняющуюся именно отсутствием итальянских образцов в барочном строительстве фланговых башен.

Первый архитектор правящей четы Венцеслав Кёбергер (1560 – 1630 или 1632), известный противник Рубенса, действовал еще преимущественно в духе итальянского позднего ренессанса. Его церковь св. Жен в Монтегю, куда ходили на богомолье, построенная между 1607 и 1613 г.г. для Альбрехта и Изабеллы, напоминает своим тяжелым куполом с контрфорсами церковь Санта Мария дела Салюте в Венеции.

Первым крупным мастером бельгийско-барочной церковной архитектуры был Жак Франкар (1577 – 1651), современник и друг великого Рубенса. К сожалению, его первое крупное сооружение, церковь Иезуитов в Брюсселе (1606 – 1616), сохранилось только на рисунках. Каждый из трех ее нефов, разделенных тосканскими колоннами, заканчивается на востоке полукруглой нишей. Во фламандском духе, хотя и с античными фронтонами, построен высокий верхний этаж среднего выступа, с орнаментами в форме канделябров вместо готических фиалов.

Стиль Франкара в несколько иной форме представляет бывшая церковь августинцев (1620 – 1642) в Брюсселе, служившая позднее почтамтом. Трехчастный нижний этаж фасада украшен тосканским ордером; воздвигнутый только над более высоким средним нефом верхний этаж – «композитным». Незаметность соединительных волют придает вид самостоятельности верхнему этажу. Двойные пилястры всей лицевой стороны усилены выступающими полуколоннами. Разорванные вверху фронтоны, своеобразные картушные обрамления и свободные отношения делают эту постройку лучшим произведением фламандского раннего барокко. К ней примыкает подобного же стиля Мехельнская «Бегиненкирхе» (1629 – 1647).

Самая величественная церковь в стиле фламандского раннего барокко – это иезуитская церковь в Антверпене, построенная иезуитами Петером Гуйссенсом и Франсуа Агильоном между 1614 и 1621 г.г. Сгоревшая в 1718 г., она была восстановлена по старым проектам. Ее изумительно широкая лицевая сторона, на всем протяжении двухэтажная, внизу тосканская, вверху ионическая, имеет над средним нефом еще третий коринфский этаж, увенчанный неспокойным треугольным фронтоном, и с обеих сторон ограничена отдельными низкими, с высокими куполами, башнями с лестницами. Четырехгранная внизу, восьмисторонняя вверху главная башня за нишей хора, легко и богато расчлененная, увенчана благородным куполом и считается одной из прекраснейших всей эпохи ренессанса и барокко. Внутри тосканские колонны разделяют церковь на три нефа. Над боковыми нефами тянутся эмпоры, отделенные от широкого среднего нефа ионическими колоннами.

Иезуитские церкви подобного же стиля можно указать в Брюгге (ныне Сен Доната), в Люттихе, в Намюре (ныне Сен Лу) и в Иперне.

Особой формой отличается церковь Петра в Генте, перестроенная в 1629 г. упомянутым выше «объитальянившимся» Гансом Ван Ксантеном (Джованни Вазанцио). Она получила квадратную с девятью нишами пристройку на фасаде, в чистых пропорциях, над средним квадратом которого возвышается стройный купол, уравновешенный восточной башней, расположенной позади хора.

Главным мастером бельгийской церковной архитектуры второй половины XVII столетия, снова ставшей массивнее и тяжелее, был любимый ученик Рубенса Лука Федерб (1617 – 1697), прославленный также как ваятель. Знаменитейшее из его архитектурных сооружений – иезуитская церковь в Лёвене (1650 – 1666). Тяжелая, массивная, расчлененная пилястрами и стоящими перед ними колоннами, лицевая сторона – ионическая, в более широком нижнем – коринфская, в уходящем ввысь, более узком верхнем этаже, получает нидерландский отпечаток благодаря двум связующим горизонтальным поясам, пересекающим пилястры, колонны и стены. На широких изгибах волют, связующих этажи, стоят разделяющие, наподобие фиалов, канделябры. Трехнефная внутренность расширяется мощным трансептом. Капители украшены венками, висящими между угловыми волютами. Фриз сильно выдвинутого антаблемента убран роскошными картушами. К сожалению, купол над средокрестием остался неоконченным.

... Напротив, нельзя считать достоверным участие Федерба в постройке Бегиненкирхе в Брюсселе (1657 – 1676), которая во многих отношениях является самой великолепной и характерной церковной постройкой фламандского барочного стиля. Тосканские колонны и здесь делят продольный корпус на три нефа. За средней из трех восточных ниш и здесь возвышается башня, купол которой сопровождают фиалоподобные канделябры. Пучковые столбы с тосканскими полуколоннами поддерживают средокрестие. Нижний этаж великолепного фасада расчленен по всей длине двойными и тройными ионическими пилястрами. Над средним нефом возвышаются еще два этажа, из которых нижний украшен коринфскими полуколоннами, верхний гермами под треугольным фронтоном, выдвинутым сначала вперед и затем опрокинутым назад. Всего поразительнее, что над боковыми нефами, по обеим сторонам верхнего этажа, возведены высокие фронтоны своеобразных, резко изогнутых очертаний. Именно эта лицевая сторона, придающая личный и национальный характер отдельным частям, соединяет богатство фантазий с известной ясностью и строгостью.

Обращаясь к бельгийской архитектуре дворцов и жилищ этой эпохи, мы, прежде всего, восхищаемся «Шателенией» (ныне здание суда) в Фурнесе, построенной между 1612 – 1628 г.г. Сильванусом Буленом, великолепным зданием, производящим впечатление чистого высокого ренессанса своими пилястрами, проходящими через всю постройку, в нижнем этаже дорически-тосканскими, в верхнем – коринфскими. В то же время выступил на сцену Рубенс, очевидно желавший указать землякам пути к сооружению монументальных бюргерских домов своим большим сочинением о тогдашних дворцах Генуи, появившимся в 1622 г. Это ему, однако, не удалось. Даже его собственный, им самим построенный, лишь частью сохранившийся дом в Антверпене не напоминает дворцов Генуи. Во всяком случае, трехарочные, типа триумфальной арки, ворота, ведущие в его сад, сохранившиеся лишь на гравюрах, показывают, с какой силой, мощью и свободой Рубенс умел переработать итальянские влияния в грандиозный новый стиль барокко, ответственность за который лежит только на нем. Его сохранившийся садовый домик, сводчатая зала которого опирается на тосканские колонны, изобилует подобными вольностями. Фронтон надстройки и средняя балюстрада переходят плавно в волюты наподобие рыб, и вместе с тем средняя ниша, обрамленная гермами, имеет «сидячие» угловые пилястры во вкусе Поццо, крайне рискованные сами по себе. Все сооружение производит гармоническое впечатление, благодаря основному чувству живописного единства. Как архитектор, Рубенс всего грандиознее заявил себя, судя по гравюрам Теодора Ван Тульдена, в триумфальных воротах, выстроенных им в 1635 г. в Брюсселе для въезда эрцгерцога Фердинанда. Каждая линия этих великолепных построек дышала бурным праздничным весельем.

Подобно Рубенсу, Франкар пытался поощрить самостоятельный фламандский гражданский архитектурный стиль своей книгой об архитектуре, появившейся в 1617 г. в Брюсселе и поразившей в особенности проектами ворот. Архитектура дверей, с верхними частями, произвольно наклоненными внутрь и наружу, допускала еще и верхнее отверстие в виде окна с причудливой рамой, а иногда, при полном искажении и разложении античного языка форм, отличалась смелым и живописным внешним видом. В картушах Франкара витые украшения часто достигают уже той бесформенной пышности, которая превращает их в расслабленные хрящи. В Антверпене и Брюсселе сохранилось несколько дверей этого рода, позднее ошибочно называвшихся «spansche Deurkens» («испанскими дверцами»). В Испании вовсе не встречается таких дверей.

В стиле сильного раннего испанского барокко построен портал рыбного рынка в Генте. Вообще же бельгийцы в отношении своих жилищ и даже гильдейских домов, игравших важную роль, остались верными своему старому стилю высоких, узких четырех- или пятиэтажных домов, все стенные площади которых среди архитектонического остова усеяны окнами. Только опоры, рамы и наличники представляют теперь образчики то более или менее строгого, то более или менее произвольного фламандского барокко.

Дом кожевенного цеха 1644 г. на антверпенском рынке, богато украшенный, обнаруживает этот стиль; на Краудстадене в Генте дом зерномеров, с фронтоном и лестницами, впрочем, простой постройки; на брюссельском рынке большинство гильдейских домов, восстановленных после бомбардировки французов (1695), за исключением цехового дома, более широко распланированной постройки. Дом «Ле Сак» (1697) с его балюстрадами, играющими роль делящих поясов между нижним этажом и кариатидами третьего, с необычайно украшенным фронтоном четвертого этажа – один из самых роскошных и характерных между ними. Но и другие, «Ла Бруэт», «Ле Корнет», «Ла Лув» и как бы они там еще ни назывались, обнаруживают этот стиль. В своей совокупности они придают брюссельской рыночной площади чрезвычайно своеобразный, в высшей степени живописный, до некоторой степени барочной, но, прежде всего, истинно фламандский вид.

Вернулась из Брюсселя, много скульптуры увидела, интересно.

Из "Бельгийское ваяние XVII столетия. История искусства всех времен и народов" цитирую, что рассказано Карлом Вёрманом (взято с ресурса http://www.portal-slovo.ru/art/430/), подчёркивания мои:

"Выдающиеся способности южных нидерландцев к скульптуре... пребывали на значительной высоте в течение XVII столетия. Можно далее сказать, что Бельгия в этот период играла руководящую роль в области пластики по всю сторону Альпов. Если бельгийские ваятели, как Джованни да Болонья и Франсуа Дюкенуа, были признаны как лучшие итальянские мастера в самой Италии, если в лице Хуана де Хуни Фландрия отдала Испании одного из своих даровитейших скульпторов, то теперь такие крупные нидерландские ваятели, как Опсталь и Богаерт, сделались в Париже французами, и фламандские скульпторы господствовали не только в немецкой, английской и скандинавской, но, как мы увидим, и в голландской пластике этого столетия. В самой Бельгии сотни скульпторов находили выгодно оплаченное занятие. Многочисленные церкви, старые и новые, украшались теперь снаружи и внутри богатым пластическим убранством. Во всех главных церквях воздвигались гробницы знатных лиц, саркофаги которых, украшенные лежачими изображениями умерших, помещались фигуры апостолов в развевающихся одеждах. Нельзя, конечно, отрицать, что эти барочные добавления часто очень вредили общему впечатлению готических церквей. Для светских построек, именно ратуш и гильдейских домов, также требовались пластические украшения. Бельгийская скульптура, однако, исключая портретные фигуры саркофагов с портретными бюстами, дышавшими индивидуальной жизнью, имела преимущественно декоративный характер. Отдельные произведения, которые могли бы захватить зрителя, редки, и именно любимым скульпторам недостает обыкновенно ясно выраженной собственной личности, так что иногда не легко различать отдельных мастеров, при том часто работавших сообща над одним и тем же произведением.

...Все работают в духе доберниниевского итальянского барочного стиля, в который влияние Рубенса внесло с тридцатых годов более свежую жизнь и более грандиозный размах. Общая история искусства должна ограничиться немногими руководящими мастерами.

...К более старым нидерландским мастерам примыкают во Фландрии, прежде всего, скульпторы фамилии Колин де Ноль. Братья Жан и Роберт Колин де Ноль переселились из Камбрэ в Антверпен. Наше внимание останавливает только сын Жана Андреас Колин де Ноль, изваявший между 1630 и 1635 г.г. десять больших фигур апостолов мехельнского собора в свободном среднем стиле XVII столетия. Наряду с ним работал в Антверпене немец из Кенигсберга Ян Мильдерт (ум. в 1638 г.), исполнивший по рисунку Рубенса надгробный памятник фамилии де Муа в соборе. Стоячие фигуры Марии, евангелиста Иоанна и св. Екатерины, украшающие его, показывают, что он был, по меньшей мере, хороший резчик в камне. Рядом и отчасти вместе с Мильдертом работал в Антверпене Эразмус Квеллинус (Квелин) Старший, родом валлонец, умерший около 1640 г. Его произведение – внушительная кафедра в церкви Вальпургис в Брюгге, поддерживаемая коленопреклоненной фигурой веры. Мы упоминаем о нем главным образом потому, что он был отцом великого ваятеля Артуса (или Арну) Квеллинуса Старшего, как кажется, учившегося в Риме у брюссельца Дюкенуа.

Дюкенуа в Брюсселе являются, таким образом, мастерами, с которых собственно началось дальнейшее развитие бельгийского ваяния. Иероним Дюкенуа Старший, умерший в Брюсселе в 1641 или 1642 г., был отец двух знаменитых братьев Дюкенуа. Старший из них, Франсуа Дюкенуа (1594 – 1642), рано последовал за своим братом, учеником которого он считается, в Италию, но по смерти его вернулся на родину, которая и хранит его лучшие произведения. Что в молодости в нем бродила нидерландско-реалистическая закваска, показывает его часто упоминаемая забавная маленькая фигура «Манекен-Пис» (1619) в Брюсселе. Он вернулся, однако, из Италии мастером в духе итальянского позднего ренессанса, на что указывают его четыре большие стоячие фигуры апостолов (Павел, Матфей, Варфоломей и Фома) в главном нефе собора, полная достоинства фигура в рост св. Урсулы в Нотр-Дам-де-Виктуар и выразительная фигура св. Магдалины в Королевском парке в Брюсселе. Лучшее произведение его – великолепная гробница епископа Антона Триеста в Сен Баво в Генте. На фоне черного мрамора сооружения выделяются фигуры из белого мрамора. Фигура живого епископа, слегка приподнявшись, покоится на саркофаге. В нише за его головой стоит заступница Мария, а в нише перед его ногами к нему обращается фигура Спасителя с крестом, в мощном движении, задуманная, по-видимому, под сильным влиянием микеланджеловского Христа в Санта Мария сопра Минерва в Риме. Этому старому мастеру, которого постигла страшная участь – сожжение на хлебном рынке в Генте за преступление против нравственности – не удалось отделать до конца свое произведение.

Другим хорошим учеником Франсуа Дюкенуа в Риме был Ромбоут Паувельс из Мехельна (1625 – 1700), лучшее произведение которого, надгробный памятник епископу Шарля Маеса в той же гентской церкви, представляет спящего епископа, облокотившегося на левую руку. Памятник производит впечатление большей изысканности и слабости, чем у Иеронима Дюкенуа.

Самым замечательным учеником Франсуа Дюкенуа был Артус Квеллинус Старший (1609 – 1668). Получив первые уроки от отца, он отправлся в Рим. По возвращении на родину (1640) он, естественно, не мог избежать влияния Рубенса. Однако в целом он умел самостоятельно сочетать стремление к итальянской красоте с нидерландской правдивостью и смягченным барочным влиянием. Лучшее и великое произведение всей его жизни – внутреннее и внешнее скульптурное убранство (1648 – 1655) новой амстердамской ратуши, приобретшей художественное значение только благодаря изваяниям Квеллинуса, в котором он является в то время на высшей точке развития собственного чувства природы, понимания красоты и мастерской техники. Рядом с ним работали тоже его старшие ученики, Ромбоут Фергюльст из Мехельна и Артус Квеллинус Младший, его племянник. Описание деятельности этого мастера в Амстердаме мы, однако, должны отнести к истории голландского искусства. То, что он создал после 1655 г. в Антверпене, окруженный и здесь учениками, из которых заслуживают упоминания Петер Фербругген Старший, Лодевик Виллемсенс и Габриель Групелло, не выступает перед нами в таком законченном великолепии, как его амстердамская работа. Если в Амстердаме Квеллинус посвятил себя античной мифологии и истории, аллегории и портретному ваянию, то в Антверпене он снова занялся, главным образом, церковной пластикой. Надгробный памятник Яну Геверту в соборе, с бюстом покойного между фигурами правосудия и мудрости, изваян еще по проекту Рубенса, а его «Скорбящая Богоматерь» и «Св. Антоний» принадлежат к раскрашенным по старинной моде скульптурным произведениям, не вымершим еще только в Бельгии. В церкви Иакова ему принадлежит благородная в рост статуя Иакова; над входом в музей Плантен Геркулес с богиней Славы, а в главном музее – прекрасная деревянная статуя св. Себастьяна и выразительный бюст маркиза Керасена (1664). В брюссельском соборе имеется прекрасная мадонна его работы. Все, за что он ни брался, обладает не столько духом и душою, сколько руками и ногами, но всегда носит отпечаток бьющей ключом художественной силы.

Старейшим учеником и ровесником Квеллинуса был его шурин Петер Фербругген Старший (1609 – 1686), работавший почти для всех антверпенских церквей. К наиболее известным произведениям его принадлежит «Св. Цецилия» на балюстраде органа в соборе. Еще плодовитее был его сын Гендрик Фербругген (1655 – 1724), автор алебастрового рельефа в капелле Таинств антверпенского собора и главного алтаря Сен Баво в Генте, увенчанного величественной статуей этого святого. На его прекрасной, резной из дерева кафедре брюссельского собора (1699), перенесенной сюда из иезуитской церкви в Левене, изображено изгнание из рая с драматической наглядностью и на благородном языке форм.

Вторым учеником Фербруггена старшего был Маттеус Ван Беверен (1630 – 1690), лучшее произведение которого – надгробный памятник адмиралу Клавдию графу Турн и Таксис (1678) – находится в Нотр-Дам-де-Виктуар в Брюсселе и облечено еще в довольно чистые формы. Третьи учеником Петера Фербруггена был Петер Шемекерс (1640 – 1714). Мрачный надгробный памятник маркизу Дель Пико, пробуждающегося на саркофаге в ужасе перед двумя скелетами, был перенесен из церкви Цитадели в капеллу Гертруды в церкви Иакова в Антверпене.

Возвращаясь к ученикам Аргуса Квеллинуса, мы должны причислить Ромбоута Фергюльста (1624 – 1696) к голландским скульпторам, так как он остался в Голландии, а Артуса Квеллинуса Младшего (1625 – 1700), вернувшегося вместе со своим учителем в Антверпен, оставить за этим городом, им украшенным многочисленными церковными изваяниями, лишенными, однако, сильного языка форм его дяди. Его лучшее произведение – надгробный памятник умершему в 1676 г. епископу Капелло в соборе. Из младших учеников старого Квеллинуса Лодевик Виллемсенс (1630 – 1702) работал для церкви Иакова в Антверпене, кафедра которой с евангелистами и символическими фигурами, представляет его лучшую работу, а Габриель Групелло (1644 – 1730), к ранним произведениям которого принадлежит еще безыскусственный надгробный памятник умершей в 1677 г. графини Турн и Таксис в Нотр-Дам-де Виктуар в Брюсселе, в 1695 г. переселился в Дюссельдорф, где выполнил на службе Иоганна Вильгельма, курфюрста пфальцского, барочный бронзовый конный памятник последнего.

Одновременно с Дюкенуа в Брюсселе, Квеллинусами в Антверпене работали Федербы в Мехельне. Уже братья Анри и Антуан Федербы (первый 1574 – 1629, второй 1585 – 1653) были превосходные, много работавшие скульпторы. Но только сын и ученик Анри, Лука Федерб, впоследствии известный как архитектор, вдохнул новую жизнь и яркое своеобразие не только в мехельнское, но и во все фламандское ваяние. Он появился в Антверпене у Рубенса в 1636 г. и стал его любимым учеником. Среди фламандских зодчих и ваятелей он истинный последователь Рубенса. Традиционный язык форм он объединил цельнее, чем почти все его предшественники, чертою свободного величия, причем заметный привкус барокко не причиняет ей ущерба. Великолепную статую Иакова старшего в брюссельском соборе он выполнил уже в 1636 г., за ней последовала в 1640 г. статуя Симона. В 1651 г. ему было поручено построить надгробную капеллу графов Турн и Таксис в Нотр-Дам-де-Виктуар в Брюсселе, но он передал исполнение отдельных частей Маттеусу Ван Беверну и своему ученику Яну Ван Делену. Ряд его лучших произведений находится в соборе Ромуальда в Мехельне: от 1665 г. из черного и белого мрамора главный алтарь, над которым возвышается широко и выразительно исполненная фигура в рост св. Ромуальда; от 1669 г. надгробный памятник архиепископу Антону Крюзену, изображенного на коленях перед воскресшим Христом; от 1675 г. выразительная группа св. Карла Борромео с чумным больным. Лучшие произведения его находятся в построенной им самим церкви Нотр-Дам-д̓Ансвик в Мехельне, напоминающей по своему общему плану церковь св. Гереона в Кёльне: над входной дверью Мария с младенцем; под куполом два мощных полукруглых рельефа с «Поклонением пастухов» и «Падением Спасителя под тяжестью Креста», выполненные трогательно, живописно и наглядно.

Лука Федерб, как ваятель, также имел значительное влияние. Из его учеников, его сын Ян Лука Федерб (1654 – 1704) был более архитектором и теоретиком, чем ваятелем, Николай Ван Векен (1637 – 1704) исполнил приятную резную исповедальню в церкви Петра и Павла и прекрасную сидячую статую Спасителя 1688 г в мехельнском соборе; Ян Ван Делен (ум. в 1703 г.) пять роскошных исповедален и украшенную аллегорическими фигурами гробницу Жака д̓Эннетьер в брюссельском соборе; а Ян Франс Бёкстуинс (1650 – 1734) визионерское, уже в берниниевском духе, законченное только в XVIII столетии, изображение неба над алтарем с Распятием в церкви св. Жен по ту сторону Диля в Мехельне.

Настоящим учеником Бернини в Риме был Жан Делькур из Гамуара (1627 – 1707), с 1657 г. украшавший люттихские церкви эффектными изваяниями. Для его вольной, легкой манеры типичны двенадцать круглых мраморных обрамлений церкви св. Мартина, представляющих основание праздника Тела Христова. Прекрасный бронзовый Христос 1663 г. в соборе показывает его мастером литейщиком, а «Христос во гробе» (1696) в той же церкви – мастером мягколй и эффектной обработки мрамора. Надгробный памятник епископу Эугену Альберу д̓Аламон в Сен Баво в Ненте (позднее 1673 г.) с фигурой епископа на коленях перед мадонной, являющейся ему в стенной нише, с ангелом с мечом в стенной нише за епископом и смертью в виде скелета рядом с ним, принадлежит к самым эффектным и свежим по формам памятникам эпохи.

Этого обзора достаточно, чтобы дать представление не только об изобилии и пышности, но также и об однообразии бельгийской соборной скульптуры XVII столетия. При всем однообразии мы замечаем, однако, на протяжении столетия известное развитие, ведущее от строгого к более свободному, от свободного к высокопарному, от высокопарного к более легкому и приятному выражению и исполнению.

Шуман и замысел его Третьей (Рейнской) симфонии в Дюссельдорфе - «Флоренции на Рейне»

Послушайте. Если ехать вдоль берегов Рейна, надо слышать радостную музыку Шумана - Symphony No. 3 (Es-dur), Op. 97, «Rhenish» / Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, литавры, струнные.

История создания и музыкальное содержание, по статье "Шуман. Симфония No. 3 («Рейнская»)":

Это произведение последнего этапа жизни и творчества Роберта Шумана.

"Изнуренный приступами нервной болезни, которая через три с половиной года приведет к попытке самоубийства, он резко сокращает свою деятельность: отказывается от руководства созданным им «Новым музыкальным журналом», прекращает преподавание в консерватории и работу критика. Переехав в сентябре 1850 года из Лейпцига в Дюссельдорф, он занимает должность городского дирижера и руководит абонементными симфоническими концертами. Встретили Шумана в Дюссельдорфе восторженно, был дан концерт из его сочинений.

Шуман признан одним из первых композиторов Германии, но расцвет его творчества, полного романтических порывов, новаторских исканий и гениальных открытий, остался позади. В произведениях этих лет — преимущественно крупных жанров — слышится внутренняя борьба творческого начала и угасающих жизненных сил в преддверии надвигающейся катастрофы. Они, по словам немецкого исследователя Г. Аберта, напоминают «груды развалин, среди которых можно заметить лишь отдельные следы былого великолепия».

Замысел Третьей симфонии сложился сразу же по прибытии в Дюссельдорф. В ней отразились непосредственные впечатления от приветливых, полных радости жизни окрестностей этой «Флоренции на Рейне». Впервые великая река, «отец Рейн», символ родины и народа, «серьезный и гордый, как наш немецкий Бог» (слова Шумана) поразил его более двух десятилетий назад, когда беззаботный 18-летний студент отправился в первое большое путешествие. Выйдя на берег реки, он на мгновение зажмурился, чтобы затем полностью отдаться блаженному созерцанию. Письмо к матери от 24—25 мая 1828 года полно восторженных описаний. Он увидел римские руины, средневековые замки, Кельнский собор с его величавой, причудливой «пламенеющей готикой». Шумана живо интересовала жизнь, кипящая на берегах Рейна, типы жителей (старый шкипер, подвыпивший танцмейстер), типы женской красоты, столь отличной от девушек других немецких земель — с тонкими правильными чертами лица, каштановыми, а не белокурыми волосами. Юношеские впечатления много лет спустя претворились в Третьей симфонии, которую композитор хотел назвать Рейнской. Однако, как и в Первой симфонии, отказался от программного заголовка.

Стиль Третьей симфонии близок к законченной за четыре года до того До-мажорной — величавый, эпически повествовательный, лишенный драматических конфликтов, образов лирических, субъективных, которые так удавались Шуману в молодости. Заметны прямые воздействия классического симфонизма Бетховена, Гайдна, связи с последней симфонией Шуберта, с симфониями Мендельсона. О стиле своего друга он писал: «Ничто не держит вас в напряжении, ничто не потрясает, бушуя... всюду ступаешь по твердой почве, по цветущей немецкой земле, — как в летнем загородном путешествии...» Кажется, что это характеристика еще не родившейся Третьей симфонии самого Шумана.

Законченная 9 декабря 1850 года, она прозвучала два месяца спустя, 6 февраля следующего года в Дюссельдорфе под управлением автора. Третья симфония не приобрела впоследствии мировой популярности, однако ее высоко ценили русские музыканты. Ею дирижировал Балакирев, Стасов писал о сильнейшем впечатлении от этого концерта. Чайковский, страстный поклонник Шумана, особенно восхищался медленной четвертой частью: «Ничего более мощного, более глубокого не исходило из художественного творчества человека. Хотя на созидание Кельнского собора проходят целые века и множество поколений положили частичку своего труда для осуществления этой грандиозной архитектурной концепции, но одна страничка великого музыканта, вдохновленная величавыми красотами собора, оставит для грядущих поколений такой же немеркнущий памятник глубины человеческого духа, как и самый собор»...

Музыка

Третья симфония, в отличие от всех других у Шумана, начинается без вступления, непосредственно главной партией сонатного аллегро — фанфарной, призывной, в мощном ликующем звучании tutti. Она разливается широко и вольно, а повторение в тембрах медных инструментов окрашивает ее в тона лесной романтики. Побочная служит контрастом — задумчиво звучащая у деревянных духовых, она напоминает «Песни без слов» Мендельсона. Однако через несколько тактов задумчивость уступает место всеобщей радости...

На втором месте, как и в предшествующей симфонии, находится скерцо — картина беззаботной народной жизни на берегах Рейна. Простодушная, грубоватая, многократно повторяющаяся танцевальная тема с вальсовым сопровождением ... заставляют вспомнить о медленных частях последних симфоний Гайдна. В процессе варьирования тема изменяется преимущественно фактурно, характер же остается неизменным — в скерцо царит ничем не омрачаемая радость.

Третья, медленная часть очень коротка. Она близка аналогичной части Первой симфонии и ассоциируется с тем же прообразом — «Песнями без слов» Мендельсона. Это ноктюрн — камерный по звучанию (без труб, тромбонов и литавр)...

Наиболее оригинальна четвертая, еще одна медленная часть, написанная в редко используемой тональности ми-бемоль минор и в полифоническом стиле. Претворяющая черты музыки барокко, эта часть мало свойственна Шуману, но перекликается с Реформационной симфонией и симфонией-кантатой «Хвалебная песнь» Мендельсона. Формально она играет роль расширенного вступления к финалу. Первоначально Шуман указал в партитуре: «В характере сопровождения торжественной церемонии», имея в виду событие, которое произвело на него сильное впечатление, — возведение архиепископа Кельнского в сан кардинала. Потом это программное пояснение было снято. Сложные приемы строгого контрапунктического письма призваны передать душевную сосредоточенность, охватывающую человека в готическом соборе. Угловатая, неизменно направленная вверх по квартам тема служит, по словам Чайковского, «как бы музыкальным воспроизведением готической линии». Неожиданная просветленная кульминация — аккорды духовых в отдаленной красочной мажорной тональности — связывают это адажио с последующим финалом.

Пятая часть перекликается по настроению с первой и подводит итог всему развитию, включая темы предыдущих частей (прием, испробованный Шуманом ранее в двух симфониях). Здесь вновь царят радость и веселье..."

Автор статьи А. Кенигсберг

Леонид Пастернак. Его российско-немецкая история.

"Искусство - источник.И всякий жаждущий, независимо от национальности, может утолить жажду свою из него. Придет время, и эти родники разрастутся в большую реку, и потечет она на радость всему человечеству"

Пастернак Леонид Осипович. Настоящее имя - Аврум Ицхок-Лейб. Живописец, портретист, график. Отец поэта Бориса Пастернака.

Знаете ли Вы подробности о судьбе этого незаурядного человека? Родился в Одессе, умер в Оксфорде. Прожил долгую жизнь. Не смог учиться в Москве, но это удалось ему в Мюнхене, а в Москве он преподавал. Покинул Россию, переехав в Берлин...

По материалам с сайта "Все биографии" и рассказа Валерия Койфмана, 2009.

Леонид Пастернак родился в Одессе 4 апреля 1862 года. Отец его содержал на еврейской окраине города постоялый двор. Мать его - простая, не очень грамотная, но умная и волевая женщина.

Рисовать Леонид начал очень рано, но родителей это не радовало. Они хотели видеть его либо аптекарем, либо врачом, либо присяжным поверенным. А он вытаскивал из печи остывшие угольки и разрисовывал ими все вокруг. Потом Леонид постигал азы живописи в Одесской школе рисования (1879-81 годы). Для спокойствия родителей он поступил на медицинский факультет Московского университета, надеясь параллельно заниматься живописью, потом перевёл на юридический факультет.

После неудачной попытки поступить в Московское училище живописи, ваяния и зодчества в 1883 году Пастернаку удалось пройти по конкурсу в знаменитую Мюнхенскую королевскую академию художеств. Последовали два года напряжённого и вдохновенного труда. Он закончил с медалью натурный класс. Мюнхен с его великолепной Пинакотекой оказал огромное влияние на формирование юноши как художника.

В Москве Л.Пастернак слал участником выставок Товарищества передвижников. В 1889 году знаменитый Павел Третьяков прямо с выставки приобрёл его картину «Письмо на родину». Это позволило художнику побывать в городе своей мечты - в Париже.

К этому времени Пастернак уже женат на замечательной женщине Розалии Кауфман, известной в России пианистке, с детства концертировавшей по всей Европе. Их объединяла большая любовь. Розалия даже пожертвовала своей творческой карьерой, чтобы всегда быть рядом со своим мужем.

Через год в 1890 году родился первенец – Борис, в будущем замечательный российский поэт. С 1894-го, в 32 года, Пастернак уже профессор Московского училища живописи, ваяния и зодчества, куда некогда его даже не приняли учеником. Он остается на этом посту более четверти века. Материальное положение семьи, где к 1902 году подрастало уже четверо детей, укрепилось.

1 мая 1904 года Леонид Пастернак на полтора месяца уехал за границу в связи с устройством русского отдела Международной художественной выставки в Дюссельдорфе. Германия, потом - впервые в жизни - Италия. Письма в обе стороны шли почти ежедневно. Восторженные описания городов и музеев, бытовые подробности, неожиданные встречи. В 1905 году Леонид Пастернак был избран действительным членом Санкт-Петербургской Академии художеств. Во время революции 1905 Пастернак с семьёй прожил год в Берлине. Там он написал портрет М. Горького, занимался техникой гравюры. Вместе с финским художником Акселем Галленом выставлялся в галерее Шульте.

В 1907 ездил в Бельгию и Англию. Пастернаку предлагали переехать в Лондон, но у него "и в мыслях не было покинуть Москву и любимое училище", как писал он в своих воспоминаниях. Сделал путевые наброски, по которым позже была выполнена углём и пастелью блестящая серия пейзажей городов северной Европы (1908). В 1912 со всей семьёй отдыхал за границей в связи с лечением супруги Пастернак (сначала на водах в Киссингене, затем на море, недалеко от Пизы).

Октябрьскую революцию Пастернак встретил с энтузиазмом. Откликнувшись на призыв «нести революцию в массы», он создает альбом с зарисовками портретов Ленина и других деятелей послереволюционных лет. Позднее реалии тогдашней советской жизни обернулись для художника горечью и разочарованием.

В связи с тем, что художнику требовалась операция глаза и необходимостью лечения жены - сердечная недостаточность - чета Пастернаков с дочерьми уехала в 1922 году в Берлин. Сыновья остались в Москве. Уезжая, Пастернаки думали, что это ненадолго, сохранили советские паспорта.

Германия в "золотые двадцатые" дала представила новый этап в жизни и творчестве Леонида Пастернака. Художник получил возможность много и успешно работать, выставлять свои картины, жить в атмосфере больших интеллектуальных интересов. Он быстро окунулся в местную творческую среду, выставлялся в Берлинском Сецессионе.

Восторгаясь импрессионистами, «пока единственными создателями новых ценностей в цепи эволюции живописи», Л.Пастернак так и не принял искусство экспрессионистов, видимо помня преследования со стороны «левых» художников ещё в советской России. Художник продолжал работать в жанре портрета, писал пейзажи Берлина и Мюнхена, натюрморты, интерьеры. Было много интересных тем и проектов, которые художник собирался завершить в Германии. Сыновья несколько раз приезжали к ним. В феврале-марте 1923 года Борис Пастернак навестил своих родителей в Берлине. Во время этого визита Леонид Осипович создал свой последний и, пожалуй, один из лучших рисунков старшего сына (в настоящее время хранится в Третьяковской галерее).

Пастернак успешно проявил себя в Германии и как писатель. В 1923-ом вышел в свет прекрасный очерк Пастернака «Рембрандт и еврейство в его творчестве», а в 1932-ом была издана его книга воспоминаний о Льве Толстом, но позже большая часть тиража погибла при публичном сожжении книг нацистами. В середине 30-х годов оставаться в нацистской Германии становится невозможно. Возникли мысли вернуться в Москву, где власти обещали художнику устроить большую выставку к его 75-летию. Около 20 лет прожил Леонид Пастернак в Германии, ставшей фактически его второй родиной, но угроза преследований или насильственного выселения становилась всё более реальной. Картины Пастернака были упакованы и находились уже в советском посольстве в Берлине, но советские чиновники медлили с выдачей визы.

Не дождавшись решения из Москвы, Леонид Пастернак в 1938-ом уехал в Лондон, а после кончины жены (август 1939) переехал к дочери Жозефине в Оксфорд, где старый и больной художник узнал о конце войны. Здесь же 31 мая 1945 года он скончался в возрасте 83 лет. В Оксфорде ныне находится музей–квартира Пастернака.

В 1975 году в издательстве «Советский художник» вышла замечательная книга Леонида Пастернака «Записи разных лет», подготовленная к изданию его детьми. Первая персональная выставка Леонида Пастернака в СССР открылась в Третьяковке лишь в декабре 1979 году, а к 140-летию со дня его рождения там же в 2002-ом с успехом прошла обширная выставка «Художник Леонид Пастернак в России и Германии».

Дочери Леонида, сёстры Бориса.

Жозефина Леонидовна Пастернак (1900-1993)

В Берлине окончила философский факультет университета, работала над книгой, посвященной критике детерминизма. Весной 1924 вышла замуж за своего троюродного брата - Федора Карловича Пастернака, одного из директоров Южногерманского банка, и поселилась вместе с мужем в Мюнхене. Родители ежегодно приезжали к ним на лето. Жозефина писала стихи, прочитав некоторые из них, её брат, Борис Пастернак, писал: "Я в совершенном удивлении... Уверенность прикосновенья к теме, естественность спокойно исчерпывающего ее оборота, движенье...". Книга стихов "Координаты" Жозефины под псевдонимом Анна Ней была издана в Берлине в 1938-ом. Осенью 1938 года Жозефина с двумя детьми и мужем вынуждены были спешно бежать из Германии: обосновались в Оксфорде.

Лидия Леонидовна Пастернак (1902-1989)

В 1926 окончила химический факультет Берлинского университета и поступила работать в Мюнхенский институт психиатрии; получила докторскую степень. В начале 1930-х перешла в лабораторию психиатрии Института Кайзера Вильгельма в Берлине. В 1935 вышла замуж за своего коллегу Эл. Слейтора, переехала в Англию. В своем доме в Оксфорде Лидия давала приют самым разнообразным людям - беженцам из Германии и Польши, бездомным поэтам и художникам. Лучшую комнату отвела отцу под мастерскую, где он много и плодотворно работал. Она переводила сама и помогала изданию английского перевода прозы Бориса Пастернака. Всю свою жизнь Лидия писала стихи, в том числе и на английском языке. С 1956 Лидия - поверенная брата в делах английских изданий. После смерти Бориса ежегодно приезжала в Москву; стала переводить на английский язык стихи Ахматовой, Ахмадулиной, Вознесенского, Евтушенко, публиковала их в разных английских журналах.

Очень много подробностей взято из материалов там.

1916-1953. История на примере судьбы одного человека. Немец, Эрнст Ройтер.

Дюссельдорфские джунгли перенесли на новое место.Бывший их адрес: Berliner Allee, а теперь - Ernst-Reuter-Platz. Об этом поподробнее будет позже...

В Дюссельдорфе к югу от Берлинер-аллее (которой, кстати, не существовало на плане города довоенного Дюссельдорфа) есть площадь Эрнста Ройтера - Ernst-Reuter-Platz.

"Его судьба кажется невероятной: немецкий солдат Первой мировой войны, большевистский комиссар, генсек Компартии Германии, один из главных врагов коммунистов и нацистов, мэр Западного Берлина. Эрнст Ройтер - это легенда..."

Этими словами начинается статья "Немецкой волны", которую я привожу ниже. Невероятная судьба, в которой есть связь советской России и Германии. Перипетии 1916-1953 года. Две войны, годы между ними и после них.

...А ещё он был директором шахты под Тулой, организовывал автономию поволжских немцев, был направлен из России в Германию делать мировую революцию ("агент Ленина" по кличке Фрисланд), был одним из основателей компартии Германии, вышел из неё с протестом (или был исключён, назвав коммунистов "преступниками"?), попал в концлагерь при Гитлере, консультировал турецкого реформатора Ататюрка, во время блокады Берлина - его бургомистр, которого не признала советская комендатура...

Когда Эрнст Ройтер умер, берлинцы выставили в окнах свечи, как они это сделали по его же призыву в Рождество 1952-ого, чтобы напомнить о невернувшихся из плена немцах.

"Ройтер очень много сделал для города, особенно во времена блокады, предпринятой Сталиным. Чтобы сломить и прибрать к рукам Западный Берлин, были перекрыты все пути, ведущие к этому "острову". Но город не сдался.

В эти тяжелые времена особенно ярко проявились блестящие организационные способности Эрнста Ройтера. Но он был фантастически популярен среди берлинцев не только поэтому. Убежденный социал-демократ, харизматический лидер, Ройтер заставлял уважать себя даже ненавидевших его советских и немецких коммунистов. Ройтер когда-то был одним из них. Именно его послали в декабре 1918 года вместе с Карлом Радеком (Karl Radek) из Москвы в Германию, чтобы делать здесь мировую революцию.

В Россию Эрнст Ройтер попал в 1916 году. Во время Первой мировой войны Егерский полк, в котором служил Ройтер, перебросили на русский фронт. Пули в двух местах буквально раздробили ему кость ноги, Ройтер оказался в плену. От ранения он так и не смог оправиться до конца жизни и ходил с палочкой, прихрамывая. Палочка позже стала таким же непременным его атрибутом, как и берет (не совсем обычный для Германии головной убор).

В России Ройтер долго скитался по госпиталям для военнопленных, был в Одессе, Москве, Нижнем Новгороде... Потом попал в лагерь для военнопленных в Переславле-Залесском. Точнее, это был не лагерь, а недостроенное здание школы в самом центре города. Ройтер представлял собой тогда достаточно необычное зрелище: исхудалый, на костылях, в старой немецкой шинели и меховой шапке-ушанке, он неустанно и горячо вел с товарищами разговоры на политические темы, агитируя за социализм и понося кайзера, которого он считал главным виновником войны.

После Февральской революции 1917 года положение немецких военнопленных в России практически не изменилось. Ведь Временное правительство продолжало вести войну с Германией. Надежды Ройтера на то, что его интернируют в Швецию, не оправдались. В августе 1917 года его отправили работать на угольной шахте. Ройтеру было полегче, чем его товарищам, потому что он очень прилично говорил по-русски. Время от времени ему без охраны разрешали ходить в расположенную недалеко деревню, где он давал детям местного помещика уроки немецкого языка.

Но потом пришел октябрь 1917 года. Дом помещика сожгли, владельца шахты, Никонова, чуть было не убили. Потом оказалась, что без Никонова работа стоит: никто из малограмотных шахтеров и крестьян окрестных деревень не умел ни организовать производство, ни найти покупателей угля.

Совершенно неожиданно для самого себя 29-летний Эрнст Ройтер стал директором шахты. Его выбрали рабочие. Кое-как ему удалось наладить работу. Но оставаться здесь он не собирался. Ройтер рвался в революцию. Он отправился сначала в Тулу, а потом - в Москву, где стал экспертом по Германии и ответственным за агитацию среди пленных (Эрнст Ройтер был членом ревкома военнопленных).

В апреле 1918 года его послали на Волгу, в район Саратова, туда, где жили немцы-колонисты. Шесть месяцев комиссар Ройтер работал в Поволжье. Позже, когда он вернулся в Германию, правые немецкие газеты писали, что Ройтер был фанатичным большевиком и отправил на казнь сотни людей, что он жесточайшими методами осуществлял продразверстку. В апреле 1933 года с такими же обвинениями выступили уже национал-социалисты, назвавшие его "палачом поволжских немцев".

Не так давно, когда открылись старые советские архивы, исследователи (в том числе автор книги "Посмотрите на этот город" Дэвид Беркли) смогли, наконец, ознакомиться с документами того времени. Бумаги показали следующее: ни фанатичным, ни жестоким комиссар Ройтер никогда не был. Его, так сказать, реабилитировали по всем статьям.

Он принял участие в первом съезде Компартии Германии, на котором тон задавали Роза Люксембург (Rosa Luxemburg), Карл Либкнехт (Karl Liebknecht) и, разумеется, Радек. К этому периоду относится стремительная, хотя и короткая карьера Ройтера в КПГ. ...

В августе 1921 года на съезде немецкой Компартии Ройтера избрали генеральным секретарем КПГ. Организаторские таланты Эрнста Ройтера, его преданность коммунистическим идеалам и хорошие связи в Москве сыграли немаловажную роль. Но уже очень скоро он порвал и с коммунистическими идеалами, и с Москвой.

Эрнст Ройтер разочаровался в политике большевиков. Чуть позже он напишет о "сектантском" характере марксизма-ленинизма, который не способен на толерантность, нетерпим к другим взглядам, душит свободу даже внутри самих компартий. В январе 1922 года Ройтер был исключен из КПГ, после чего сразу примкнул к социал-демократам.

Едва Гитлер захватил власть, как его партия стала расправляться с политическими противниками. Эрнст Ройтер был к тому времени уже бургомистром Магдебурга. Его тут же сняли с этого поста, а вскоре заключили в концлагерь. Выйдя на свободу летом 1935 года, Ройтер уехал в Анкару. Реформатор Турции Мустафа Кемаль-Паша, вошедший в историю под именем Ататюрка, пытался тогда модернизировать страну, превратить ее в развитую европейскую державу, а потому активно приглашал на работу иностранных специалистов.

Что касается поста берлинского бургомистра, то Эрнст Ройтер получил его, несмотря на отчаянное сопротивление советских властей и восточногерманских коммунистов. В июне 1948 года были наглухо перекрыты дороги, ведущие в западную часть Берлина. Но город не удалось сломить. Легендарный митинг перед зданием рейхстага, на который пришло более трехсот тысяч человек, вошел в историю Германии. Жители Западного Берлина пришли сюда, чтобы продемонстрировать свою решимость и выразить протест против экономического и политического террора Сталина и верных ему восточногерманских коммунистов.

Весь мир облетели сказанные на этом митинге слова Эрнста Ройтера: "Народы мира! Народы Америки, Англии, Франции, Италии! Посмотрите на этот город, и вы увидите, что этот город и этих людей вы не можете бросить на произвол судьбы! Не имеете права бросить на произвол судьбы!"

Автор: Ефим Шуман Редактор: Дарья Брянцева

Штреземанн и "штреземанн". Человек и костюм. Улица и площадь в Дюссельдорфе

В Дюссельдрорфе есть улица Штреземанн-штрассе (Stresemannstraße) и площадь Штреземанн-платц (Stresemannoplatz). Именно этим маршрутом я рекомендую идти от главного вокзала к центру города (15 минут, 1 километр).

И о Штреземанне. Пиво, костюм, политик... Начну с костюма! (ведь встречают по одёжке, провожают по уму (с)

Штреземанн — это костюм, предназначенный для ношения в течение дня (до 17:00) по какому-то торжественному поводу. Включает в себя чёрно-серые брюки в полоску. Хорошо сочетается с... жемчугом!.. Появился на политической сцене в 1925 году, когда эту комбинацию (более удобную в ношении замену протокольному фраку) выбрал для себя в качестве "рабочей одежды" некто Штреземанн, министр иностранных дел Германии. В годы после второй мировой войны этот костюм называли ещё также и "боннским" (по названию послевоенной столицы западной Германии, городу Бонну). Наследник английского престола носит костюм штреземанн с цилиндром. В этикете "протокола" записано, что:

"В штреземанне полагается однобортный чёрный пиджак, белая сорочка с ювелирными запонками на манжетах, серый жилет и галстук серого или серебристо-серого цвета. К штреземанну полагается булавка для галстука — предпочтительно жемчужная. Цилиндры к ним уже не носят".

Итак, появилось это название костюма "штреземанн" в честь одного немца, лауреата Нобелевской премии. Густав Штреземанн (Gustav Stresemann) - сын берлинского пиво-торговца, изучавший философию в университете и в 1900 году написавший докторскую диссертацию по «Развитие торговли бутылочным пивом в Берлине» - стал рейхсканцлером Веймарской Республики, получившим («За роль в заключении Локарнского пакта и дружественном диалоге Франции и Германии после многих лет недоверия», гарантировавших послевоенные границы в Западной Европе) в 1926 году Нобелевскую премию мира, и вообще одной из самых позитивных политических фигур 20 века!  Его же считают «инициатором и первопроходцем движения за объединенную Европу».

За пять лет правления после Первой мировой войны он сумел восстановить экономику, играя на противоречиях между союзниками, отодвинуть от немецких границ иностранные армии и вернуть нации надломленное войной чувство собственного достоинства.

Республика после падения монархии в Германии просуществовала недолго, однако те годы, когда Густав Штреземанн был у власти, называют «золотыми годами». (И даже костюм запомнили!)

Короткая жизнь Веймарской республики обычно делится на три периода: хаос, стабилизация и переход к нацизму. Хаос продолжался целых четыре года. Наиболее губительной для психологической устойчивости страны оказалась гиперинфляция 1923 года, на пике которой за доллар давали несколько миллиардов марок.

Период «стабилизации», продолжавшийся с 1924 по 1929 год, разворачивался под управлением опытного политика Густава Штреземанна, который в должности сначала канцлера, а потом министра иностранных дел вернул Германию в мировое сообщество.

Еще в 1929 году Густав Штреземанн обратился к Лиге Наций с вопросом - когда же введут единую европейскую валюту? Через полтора месяца разразился знаменитый финансовый кризис, и вопрос отодвинулся на неопределенный срок. А смерть Штреземанна в том же 1929 году лишила немецкую политическую сцену наиболее влиятельной фигуры, способной остановить Гитлера...

Живые города и дороги к ним? Язык города, объясняющий его историю и географию?

Поделюсь ещё одной мыслью из материалов научного альманаха «Кёльн Париж Москва Берлин Дюссельдорф Санкт-Петербург Брюссель - «Life sciences» Самара»:

Философия территории и семантическая география

Города – это живые организмы, «гигантские коммутаторы» по выражению французского географа Клаваля.

"Так или иначе, сегодня понятием «коммуникация» в европейской цивилизации обозначается и вербальный, и материализованный в дорогах и проводах тип связи, а само понятие «сообщение» одинаково используется и в коммуникативистике, и в системе дорожного обеспечения (неслучайно министерство железных дорог давно уже называется Министерством путей сообщения) ... Очевидно, что европейские языки в этом вопросе наследуют латинскому communicare, означавшему не только «беседовать», но также и «делать общим, соединять, связывать, передавать».

...

Приведённое наблюдение с точностью указывает на принципиальную общность реки, дороги, газеты, радио и интернета. «С началом движения информации в печатной форме вступили в игру колесо и дорога. В Англии печатание с печатного пресса вызвало в восемнадцатом веке появление дорог с твёрдым покрытием. Книгопечатание, или механизированное письмо, вызвало разделение и расширение человеческих функций, немыслимое даже во времена Рима. Почтовые дороги в Англии оплачивались в основном газетами. Быстрый рост дорожного движения вызвал появление железной дороги, которая, в отличие от обычной дороги, дала применение более специализированной форме колеса».

Если вернуться к теме дорог, соединяющих различные точки на карте (населённые пункты, пункты производства и потребления, паломничеств, области, предназначенные для освоения, и пр.), все они были построены в разное время людьми, определяющими стратегию развития территории (или с их ведома), с определёнными целями (охота, доступ к воде, завоевание, развитие торговых отношений, централизация власти и т.д.), то есть дороги представляют собой систему мотивированных действий по установлению внутритерриториальных связей.

Связывая территории внутренними связями, можно осмысливать их как целостный концепт (империя, индустриальная держава, многовершинная раздробленность, безусловным примером которой служат: средневековая Европа, равноправный союз территорий в США, Объединенная Европа и т.д.).

Информация о ключевых для мировой цивилизации дорогах из книги Элизабет Дюмон Ле Корнек «Мифические дороги»:

Стратегические (военные и административные) дороги: королевский путь Дариуса в Персии, Аппиева дорога (торговля и война), Виа Домиция в Галлии (Via Domitia и другие римские стратегические дороги, Via Militaris и другие «военные дороги», первоначально строившиеся в военных целях, а затем сыгравшие большую роль в развитии римской империи), Дорога Токайдо (в Японии, вдоль восточного берега острова Хонсю, между Эдо /современный Токио/ и Киото), Кхапак Нан (государство инков), Трансатлантический путь, Путь рабов (Европа, Африка, Америка), Транссиб (от Санкт-Петербурга и Москвы до Владивостока), Трансамазонская магистраль.

Торговые пути: Нил, Дорога олова (из британского Корнуэлла или бретонского Арморика в Грецию и Персию), Дорога рабов (из Африки в Европу и Америку), Путь фимиама (из Йемена, Омана и Сомали в Г... и Александрию), Великий шелковый путь (из Китая в Сирию), Дорога специй (из Китая и островов Юго Восточной Азии в Венецию), Древний путь чайной лошади (из китайских провинций Сычуань и Юньнань в Тибет), соляной путь (в Центральной Африке), кофейный путь (из стран Карибского бассейна в Гавр).

Коммуникация и туризм (деловые поездки, развлечения, путешествия по историческим местам): Национальная дорога №7 (Франция), Восточный экспресс, Стюарт хайвэй (Австралия), Дорога Route 66 (США), дорога Ганди (паломничество) и пр. Ранее: морские и сухопутные пути, проложенные по звездам в целях открытия новых земель, среди них трансатлантический морской путь из Испании в Сан Сальвадор, кругосветный путь Магеллана и другие.

Очевидно, что по каждому из этих путей помимо товаров и вооруженной силы перемещались также и цивилизационные смыслы. Так, по Пути фимиама передавались религиозные и метафизические практики.

По Пути олова галлы, финикийцы и этруски передавали знания и навыки обработки металла, знания в области военного дела и прикладных искусств. Первое пересечение Африки на автомобиле – «Черный рейд» по маршруту Алжир-Мадагаскар, совершенный 28 октября 1924 – 26 июня 1925 года – пропагандировало на весь мир идеи технического прогресса, гуманизма и демонстрировало новые подходы к рекламным коммуникациям (в каком то смысле оно стало первой ласточкой процессов глобализации).

Главный смысл, который транслировался в завоёванную римлянами Европу посредством римских дорог, смысл, различимый в европейской цивилизации до сих пор (помимо романских и близких к ним языков), заключался в рационализации управления территорией, создании государственной машины, опирающейся на законы и гуманистические идеалы. По этим же дорогам пришла и сама идея империи, будоражившая умы многие европейских правителей – от Карла Великого до Наполеона и Муссолини. Сомнения нет, книги, рукописные и печатные, также явились мощным каналом, по которому шли и приходят смыслы, но без дорог никакие другие каналы просто не смогли бы заработать.

Летом 2014 года скончался Отто Пине (Otto Piene)

Летом 2014 года, когда я зашла в галерею на Кё, чтобы показать гостье интересные керамические работы...

вот такие:

...скончался Отто Пине (Otto Piene), который после войны вместе со своим другом Хейнцем Маком (Heinz Mack) и Гюнтером Юкером (Günther Uecker) основал арт-группу ZERO, одно из самых значительных авангардных движений прошлого века.

"11 апреля 1957 года молодые художники открыли двери своей дюссельдорфской мастерской для всех желающих и провозгласили "час ноль" послевоенного искусства. Устраивая по вечерам в "мастерской на руинах" (Гладбахер-штрассе 69, Дюссельдорф) выставки, эта тройка дала жизнь новому авангарду."

Произошло это в Дюссельдорфе, да, с претенциозной целью – с требованием переосмысления искусства после Второй мировой войны. Название ZERO - намёк на поиск нового, начала отсчёта, исходного пункта, с которого бы развивалась новая эпоха, «незапятнанная прошлым».

«Мы думали об обратном отсчёте перед стартом ракеты – ноль здесь выражает некую неизмеримую область, в которой старое состояние переходит в новое, неизвестное…» – объяснял Пине.

В 1950-е многие немецкие художники, оглядываясь на положение немецкого искусства при национал-социализме, призывали к поиску нового и дюссельдорфская группа нашла сторонников: до середины 1960-х ZERO активно развивалась, в неё входили не только европейцы, но и художники из Японии, Северной и Южной Америки.

Результатом их работы стали произведения, которые предвосхитили важные направления развития оптического искусства, лэнд-арта, минимализма, концептуализма и перформативного искусства.

В 1956 году друзья Мак и Пине приступили к серьёзному изучению философии (в Кёльнском университете). Мак шутил по поводу склонности своего друга к излишнему теоретизированию: «Если Вы хотите поговорить с Пине, возьмите с собой словарь».

Теоретик, художник-философ, мальчишка-авиатор. Его называли гением света.

"Без света нельзя ни жить, ни работать, ни есть, ни пить. Он обогревает и дает питательные вещества. Кроме того, свет – одно из красивейших явлений в космосе, в нашей жизни и в мире", – так описал Пине основную идею  своего перформанса - светопредставления. 

Жизнь Отто Пине закончилась в Берлине 17 июля 2014 года вскоре после открытия своей выставки «More Sky» («Больше Неба»). Художнику и основателю творческой группы ZERO, в конце Второй мировой войны совсем юным оказавшегося на войне и в лагерях военнопленных (пятнадцатилетним мальчишкой он прошёл службу в военной авиации и советский плен - 1944–1946), было 86 лет. По информации агентства dpa, смерть наступила внезапно во время поездки в такси. Лёгкая смерть, и теперь он ближе к небесам.

А в начале сентября мне нежданно-негаданно посчастливилось попасть на выставку (можно сказать, зал музея для меня специально открыли), заходишь в пустой тёмный огромный зал, а там... "не передашь ни словом, ни фотографией"

"...немецкие кинетисты 1960-х. Объекты Адольфа Лютера и Отто Пине представляют собой сочетание техногенной оболочки — эдакая абстракция с мотором — и эфемерных эффектов света. В случае Пине изображением становится проекция света на стену погруженного в темноту зала. Кинетистов ныне открывают заново на волне интереса к медиа и технике, экранам и отражениям. Они подкупают уникальностью момента, проведенного в обществе их работ: все сочетания бликов и световых пятен не передашь ни словом, ни фотографией" (Валентин Дьяконов).

Интересно про оптическое искусство? Вот статья: Оптическое искусство

Про геометрию городов

Городская геометрия? Вот ещё информация к размышлению из материалов научного альманаха «Кёльн Париж Москва Берлин Дюссельдорф Санкт-Петербург Брюссель - «Life sciences» Самара»:

Геометрия улиц и кварталов города! Типы городов.

Осмыслению социокультурной природы городов, проблемам старой и новой урбанистики сегодня посвящено множество работ, так или иначе соотносящихся с известной книгой Макса Вебера «Город».

Очевидно, что история городов длится дольше одной эпохи, вектор торговли легко меняется на вектор силы, а он, в свою очередь – на вектор познания и интереса, отчего развитие городских кварталов может воспроизводить любую из перечисленных моделей, наслаивая их друг на друга и пространственно развивая одну территориальную модель за другой. Но первоначальный образ, как правило, все же можно обнаружить: города в разные эпохи преимущественно возводились по некоторому плану...

Изучение карт городов не только помогает пройти от одной точки в другую, но и приводит специалистов-градоведов к выводу, что существует как минимум четыре основные модели внутригородской связности:

«солнце» – когда из окружности в центре города выходят во все стороны радиально расходящиеся дороги;

«решетка» – когда город раз бит на квадраты правильной формы, нередко со стандартными параметрами;

«круг» – когда город окружен стеной и к нему ведут одна две дороги;

«пирамида», или «звезда» – когда внутри города есть несколько влиятельных центров, соединенных с сердцевиной города одинаково значимыми дорогами.

Так, типичным «солнцем» являются торговые города типа Москвы, Парижа, Лондона, Мюнхена, а также множество других европейских городов, облик которых сформировался в Средние века и которые находятся на перекрестке торговых путей. Главный признак внутритерриториальной связности – хаотичность, иррациональность, происходившая от стихийно складывавшейся торговой конъюнктуры. Примерами «решётки» могут служить все рационально управляемые территории, осуществлявшие экспансию или бывшие под оккупацией и построенные при ней. Это Древний Рим, Александрия, Санкт-Петербург, большинство столиц, построенных во времена СССР, Нью-Йорк, многие из колоний, например, многократно переходившая из рук в руки (финикийцы, греки, римляне) столица Мальты Валетта. ...Территорией, разбитой на квадраты, внутренне согласованной, взаимообусловленной, легко управлять, ее рациональное устройство и есть результат подчинения единой воле и логике развития, а примененная в градостроении решетка и есть вершина идеи контроля.

Город-книга, город-кино?

Чем занимаюсь? Читаю. Смотрю. Город. Дюссельдорф, конечно, в первую очередь. Но и Аахен и Кёльн :-) Прочитываю город, как книгу. Смотрю город, "смонтированный" по моему же сценарию. Это ещё и вот о чём.

Концепция "Город-книга, город-кино", по материалам «Кёльн Париж Москва Берлин Дюссельдорф Санкт-Петербург Брюссель - Интернациональный научный альманах «Life sciences» Самара»:

"Город можно сравнить и с книгой, и с кинолентой. Если сопоставить город с книгой, улицы-страницы которой необходимо неспешно прочитать и перечитать, то можно сказать, что в системе каждого города заложена стратегия такого вдумчивого чтения и перечитывания."

"Своей архитектурой и планировкой город как бы «программирует» восприятие наблюдателя. Своей системой набережных, парковых аллей, центральных улиц город определяет маршруты соблазнительных блужданий, он предлагает сценарий собственного восприятия, свою покадровую разбивку виртуального фильма, который каждый горожанин может проиграть в своем сознании. Проём узкой улочки или переулка, аркады, ворота, выступы балконов, эркеры «задают» рамку такого «кадра», отсекая «всё лишнее». Наблюдатель принужден видеть исключительно то, что «предписывает» ему архитектор в данном месте городского пространства.

Большой город как неделимое целое вдруг распадается на серию автономных панорам и внезапных «стоп кадров» (в блуждании по улицам и переулкам города в поисках таких неожиданных ракурсов есть своя прелесть!).

При этом специфика городских построек и архитектурных решений предоставляет прохожему довольно часто в обычной уличной толчее созерцать самого себя. Мимолетные отражения в стеклах огромных витрин, в зеркальных окнах первых этажей, в сверкающих поверхностях автомобилей как бы дают развитие актуальной для каждого горожанина темы «Его (горожанина) Я в городском контексте». В картинах города, таким образом, неизбежно присутствует лицо созерцателя. Идущий по улице всматривается и в город, и в себя".

...

Мы говорим о процессе урбанизации как о процессе универсальном, однако дальше начинаются различия: у каждого исторического периода, страны, нации складываются свои неповторимые города. Так, немецкие средневековые города ничуть не похожи на античные полисы, а современные города вдоль Рейна – на моногорода на территории России. Отличается все – положение, устройство, облик, стратегии развития. Более того, как прекрасно подметил Андрей Трейвиш, «города впитывают присущее культурам отношение к природе», а отношение это принципиально различно: если в христианских городах всегда ценились вид из окна и перспектива, то на жарком и сухом Востоке города были обращены вовнутрь, ценились внутренние пространства, защищающие от жары.

Города – живые организмы, а это значит, что они подвержены постоянным трансформациям, которые, по крайней мере, если речь идет о современном западном городе, есть результат сознательной политики, сознательных усилий. ... В городах Западной Европы решения, которые затрагивают жителей города (граждан города!) не могут быть им безразличны, а потому являются предметом общественного договора между городскими властями и гражданами города.

Золинген, история производства ножей

Приведу обзор исторического развития ремесла по материалам толковой статьи "Великий Золинген", автор - Александр Марьянко (2012), подчёркивания мои -полностью статья представлена в журнале http://klinokmag.com.ua/russ/2012/n6/a1.htm

Национальный исторический центр производства ножей - «Город Клинков» (нем.: Klingenstadt) - такое название с марта 2012 официально носит германский городок Золинген, расположенный в 25 километрах к востоку от Дюссельдорфа.

Ещё в 1938 году германским правительством были предприняты законодательные меры по защите названия «Solingen», но многочисленные плагиаторы продолжают эксплуатировать его, намеренно коверкая написание — zolingen, sollingen zolinger, solinger и тому подобное.

Географическое расположение города в долине реки Вуппер, впадающей в Рейн, обеспечивало мастерские города не только торговыми коммуникациями, но и бесплатным источником гидроэнергии. В регионе вблизи города Золинген (как, например, и в Фельберте) добывали всё необходимое для производства: уголь, железную руду и свинец.

Покровительство рыцарского ордена святого Иоанна Иерусалимского, известного как Мальтийский орден, позволило получать стабильные заказы и обогащать собственные технологии знаниями секретов металлообработки иных народов Европы, Азии и Африки, на которых простиралось влияние ордена.

Со времён средневековья здесь сохранялась гильдейская система, а это обстоятельство оставалось долгое время (до начала XIX века) существенным тормозом для развития производства в Золингене. Привилегии, принадлежавшие различным гильдиям мастеров железных и стальных изделий с XIV и XV веков, были отменены французами в 1809 году, что сняло множество преград для эффективной организации производства.

Производители Золингена за счет «гибкой специализации» малыми силами умудрялись производить много (в несколько раз больше продукции, чем англичане, например), и, к тому же, ещё намного дешевле. Благодаря малым, но эффективным инновациям производители из Золингена в значительной мере могли удовлетворять спрос в огромном количестве холодного оружия весь период почти непрерывных войн, длившихся в Европе с 1792 по 1815 годы.

Золинген, попав под контроль администрации Наполеона, был вынужден на рубеже XVIII и XIX веков сосредоточить все силы на изготовлении оружия для Французской империи (германским производителям просто запретили вывозить свою продукцию в другие страны с тем, чтобы те не отвлекались от производства оружия для агрессивно расширявшей свои границы империи).

Только в 1820-х немцы вернулись на международный рынок, на котором уже успели плотно закрепиться британцы. Достичь паритета с британцами по объемам импорта производителям Золингена удалось лишь в последней четверти XIX века, несмотря на то, что качество продукции этих великих центров сравнялась еще в 1840-х.

Первые десятилетия XIX века радикально изменили традиционный уклад европейской экономики в целом. Были разрушены прежние межнациональные барьеры Старого Света, на смену которым законодатели спешно возводили новые — военно-политические союзы, торговые эмбарго, таможенные пошлины.

Британский промышленный переворот обеспечил уверенное доминирование клинков из Шеффилда по всему миру в первой половине XIX века. К середине XIX века германский Золинген уже догонял британцев.

Попытки догнать по импорту британцев Золинген начал в неравных условиях. В начале XIX века население небольшого германского городка, расположенного в регионе Бергишес Ланд (это теперь земля Северная Рейн-Вестфалия), было не велико, даже после официально завершившегося в 1929 году объединения в «большой Золинген» близлежащих городов Грефрат, Вальд, Олигс и Хохшайд.

А с падением империи Наполеона недорогая и качественная германская клинковая продукция стала предметом многочисленных государственных и частных заказов, поступавших из небогатых стран Европы, Латинской Америки, Ближнего Востока.

На протяжении всего периода XIX — начала XX веков основным иностранным поставщиком холодного оружия и клинков в Российскую Империю оставалась Германия, на долю которой приходилось до 90% всего импорта.

Помимо самой продукции, сопредельные страны пытались экспортировать и технологии, перекупая золингеновских мастеров: группами и поодиночке.

Конкуренция и жесткая регламентация производства, унаследованная от средневековых гильдий, побуждала многих амбициозных мастеров искать счастья на чужбине. Единичные случаи иммиграции квалифицированных трудовых ресурсов к концу XVIII столетия приобрели тогда массовый характер.

В 1814 году начался массовый рекрутинг золингеновских мастеров на Златоустовские заводы, руководство которыми осуществляла в те годы тоже полностью набранная из немцев команда. Так в Златоуст прибыли первые золингеновские мастера: главный мастер по приготовлению оружия Андрей Кунц, специалист по рафинированию стали Франц Лун, мастер по приготовлению ножен Брынкер, Кондрат Флик и седельный мастер Генкен.

В 1818 году набор был завершён: всех выписанных из заграницы мастеров находилось на фабрике 115 человек, а численность немецкой диаспоры с женами и детьми достигла 450 человек. Повзрослевшие сыновья прибывших вскоре увеличили число мастеров.

И о перочинном ноже :-

В золингенском музее Клинков рассматривала многообразие маленьких складных ножиков.

Покажу-ка пару фото и посоветую всем посетить этот интересный музей.

Каких фигур, намёков, знаков и приспособлений тут только нет! Календарик заметили? Пистолет, бутылка, автомобиль...

Женская фигурка, собака, винтовка, туфли. Приглядитесь!

Видно, что эти вещицы, хоть и малы, но так разнообразны, что не случайно это. Они "ведают" характерами - времён и их владельцев.

А потому заодно приведу замечательный рассказ Валерия Роньшина "Семь историй о сэре Исааке Ньютоне. История вторая, рассказанная маленьким перочинным ножиком":

"Уж вы мне поверьте на слово: нет на свете мальчишки, который не носил бы в кармане перочинный ножик. И это не удивительно. Ведь без нас, перочинных ножиков, - как без рук. Мы на все годимся. Когда-то, давным-давно, нас придумали специально для того, чтобы затачивать нами гусиные перья, и назвали перо-чин-ными. Но с тех пор мы очень многому научились. Конечно, все зависит от того, в чьих руках ты находишься. С удовольствием вспоминаю те годы, когда моим хозяином был мальчик по имени Исаак Ньютон. Но расскажу обо всем по порядку.

Хозяину меня подарил его школьный приятель, которого звали Ричард Хрихлое. Это был, пожалуй, единственный мальчишка в Грэнтэме, который хорошо относился к Ньютону. Однажды утром мы с Ричардом бежали в школу по главной улице Грэнтэма. Мы уже были у самой школы, когда заметили двух спорящих о чем-то мальчишек – Артура Сторера и Исаака Ньютона. Артур был рослым и широкоплечим, а Исаак – худым и тщедушным.

- Это ты стащил бутерброд из моей сумки! – вопил Артур и размахивал кулаками перед лицом Исаака. – Ну, я сейчас покажу тебе, как надсмехаться надо мной!

Он вдруг разбежался и врезался головой прямо в живот Ньютона. Удар был настолько сильным, что Исаак отлетел в сторону, упал и остался лежать на земле. Артур повертел головой и, довольный собой, скрылся за дверью школы. Ричард испуганно наклонился к лежащему без движения Ньютону.

- Исаак, Исаак, вставай же. Тебе очень больно?

Ньютон с трудом приходил в себя.

- Ричард, это ты? Почему я лежу? Ах, да, вспомнил. Опять Артур...

Исаак, которого мать отправила учиться в Грэнтэм, поселился в доме аптекаря Кларка. Артур и его брат Эдуард были приемными сыновьями аптекаря. Поэтому Ньютону доставалось от них и в школе, и дома.

Хрихлое помог Ньютону встать, и мы отправились на занятия. А после занятий началось самое интересное. Ньютон вызвал Артура Сторера на церковный двор. Именно там всегда выясняли отношения все мальчишки. И началась драка. Ну, это было и зрелище! Никогда бы не подумал, что слабак и тихоня Ньютон окажется таким азартным бойцом! Он бил и бил верзилу Артура, пока тот не заревел, как девчонка, и не закричал, что больше не может драться. Это была полная победа!

Вот тогда Хрихлое и подарил меня Ньютону. Я ничего не имел против и ни разу не пожалел об этом. Ньютон был хозяин что надо! У него были искусные руки и умная голова. Каждый перочинный нож просто мечтает о таком хозяине. Как ловко он нацарапал моим острым носом свое имя «Исаак Ньютон» на каменном подоконнике школьного окна – любо-дорого было посмотреть!

На удивление всем грэнтэмцам мы смастерили ветряную мельницу. Эта игрушка была копией настоящей большой мельницы, стоявшей на окраине Грэнтэма. Мой хозяин установил ее на крыше дома аптекаря Кларка. Она была даже лучше настоящей. Большая мельница работала только тогда, когда дул ветер. А нашу мельницу в безветренные дни крутил «мельник» - мышка, которую поймал хозяин. Когда ему нужно было, чтобы она бежала быстрее, он подвешивал кусочек сала перед ее мордочкой. Если было необходимо, чтобы «мельник» остановился, хозяин тянул за нитку, привязанную к мышиному хвостику.

Лично мне больше всего нравилось делать воздушных змеев. Сколько мы их сделали – и не сосчитать! И учтите, хозяин не просто забавлялся. Он наблюдал змеев в полете и постоянно менял конструкцию. Ему хотелось понять, почему один змей летает лучше, а другой хуже.

Если мы запускали змеев после захода солнца, хозяин закреплял в них маленькие светильнички, которые тоже мастерил сам. Как красиво мерцали и переливались эти огоньки в темном небе! А вскоре жители городка стали рассказывать друг другу о таинственных кометах, летающих по небу. То-то смеху было!

А какую замечательную тележку мы смастерили! Она была так устроена, что седок мог приводить ее в движение специальной рукояткой. На тележке очень любила кататься девочка, с которой дружил хозяин. Постойте, как же ее звали? Мэри или Кэтрин? А может быть, Сьюзи?.. Нет, не помню. Ведь мы, перочинные ножи, стараемся с девчонками не общаться - еще палец порежут, слез потом не оберешься. Эта девочка была сестрой Артура и Эдуарда, что не мешало ей дружить с моим хозяином. По-моему, она сделала правильный выбор, и поэтому я буду называть ее не просто девочкой, а мисс Сторер – она это заслужила.

- Исаак, сделай мне, пожалуйста, посуду для куклы, - просила мисс Сторер.

И мы с хозяином делали. И посуду для кукол, и игрушечную мебель, и шкатулки для девчоночьих украшений. Хозяин мог смастерить и настоящую мебель, например, книжные полки. Не буду врать, делал он все это не только с моей помощью. У него был целый набор настоящих взрослых инструментов, от которых не отказался бы любой мастер. Но без меня он не справился бы в другом деле. Не забывайте, что я перо-чин-ный ножик. Кто бы затачивал хозяину перья для письменных работ – молоток или, может быть, топор? То-то и оно! А перьев ему нужно было ого-го как много. Ведь мой хозяин и в школе был самым лучшим учеником. Правда, стал он им не сразу. А случилось это так.

Победив Артура Сторера в драке, Исаак Ньютон решил победить его в учебе. Но стоило ему как следует взяться за книги - и он легко победил не только Артура, но и всех остальных мальчишек. Он стал первым учеником в классе.

- Ах, Ньютон, Ньютон, - частенько говорил ему учитель Стокс, качая головой, - если бы ты не тратил столько времени на всякие бесполезные игрушки, ты мог бы стать лучшим учеником школы.

И что вы думаете?! Мой хозяин вскоре стал им! Но вовсе не потому что ему надоели игрушки. А потому что он увлекся наукой. Не мне, перочинному ножу, рассуждать о науке. Но зато я могу рассказать о моем хозяине.

К нему постоянно обращались соседи с одним и тем же вопросом:

- Сколько сейчас времени?

И мой хозяин отвечал им, называя время с точностью до четверти часа. Потому что умел строить модели солнечных часов. Из стен дома аптекаря торчало множество колышков. Между колышками были натянуты веревочки – для измерения длины теней колышков в разные дни и разное время. Когда не было солнца, хозяин пользовался водяными часами, которые тоже сделал сам. К деревянной коробке он прикрепил шкалу времени и стрелку. Стрелку присоединил к деревяшке. Деревяшку поместил в сосуд с водой, в котором проделал отверстие. Вода по капле вытекала из сосуда. Деревяшка опускалась все ниже, поворачивая стрелку. Вот и вся хитрость, а поробуйте-ка сделайте сами!

Помню, над Грэнтэмом разразилась буря. Все жители в страхе забились под крыши своих домов. Но мы с хозяином были не из робкого десятка! Мы смело вышли навстречу буре.

- Исаак, ты сошел с ума! Вернись сейчас же! – кричал нам аптекарь.

- Исаак, будь осторожен! – кричала нам мисс Сторер.

Но хозяин их не слышал. Выбежав на улицу, он сделал отметки на мокром песке и стал прыгать по ветру и против него. Потом он измерил длину прыжков и стал прыгать снова и снова.

- По ветру я прыгаю в несколько раз дальше, чем против ветра, - бормотал он про себя, возвращаясь домой.

Вода стекала с хозяина ручьями, но для него это не имело никакого значения. Ведь это был научный эксперимент для определения скорости ветра – так он объяснил мисс Сторер.

Хозяин любил помогать аптекарю Кларку в его работе. И я его понимаю. Даже мне, перочинному ножику, это было интересно! На аптечных полках стояли склянки, банки и коробочки с таинственными веществами, которые, смешиваясь, меняли цвет, пузырились, взрывались или выпускали в воздух вонючий газ.

Аптекарь был человеком ученым. Он собрал большую библиотеку. Мы с хозяином проводили там много часов. Хозяин читал толстые книги и говорил мисс Сторер, что хочет изучать все науки: ботанику, анатомию, математику, астрономию.

Я, конечно, не так хорошо разбираюсь в искусстве, как какая-нибудь кисточка. Но мне кажется, у хозяина был талант художника. Он много рисовал, и у него это здорово получалось. Если бы вы видели, какие красивые рисунки он делал углем на стенах и красками на бумаге. Он изображал людей и птиц, деревья и корабли. Лично мне больше всего нравился портрет учителя Стокса.

Учитель Стокс сыграл большую роль в нашей с хозяином судьбе. Он считал, что Исаак Ньютон должен обязательно поступить в университет. Учитель обещал подготовить его к университету и сдержал свое слово. Мой хозяин вскоре стал студентом Тринити-колледжа Кембриджского университета. Любой перочинный нож гордился бы, если б его хозяин поступил в такой знаменитый университет, и помогал бы ему во всех его университетских делах по мере своих перочинных сил.

Но, увы, хозяин не взял меня с собой, а подарил на прощание своему младшему брату Бенджамену. Скрывать не стану, сначала я был этим огорчен. Но потом понял, что хозяин прав: такой перочинный ножик, как я, должен лежать в кармане у мальчишки.

Так началась у хозяина и у меня новая жизнь."

(всзято с чудесного сайта  Алтайский дом литераторов)

Читаю на сайте одного известного изготовителья складных (в прошлом перочинных) ножей скучно и просто толково изложенную краткую историю предмета:

"За последние сто лет явно прослеживается рост многофункциональных ножей с самыми разнообразными «гаджетами». Шило, ножницы, лупа, альтиметр, штопор, пинцет, зубочистка – и это далеко не весь список дополнительных элементов.

Наиболее известный пример многофункционального ножа – армейский швейцарский нож. Но не менее популярным экземпляром в современном мире ножей является перочинный нож. В комплекте с одним или несколькими ножами он может выполнять до десяти разных функций. А ведь изначально его появление было связано с необходимостью лишь одного действия…

В то время, когда перья и чернильницы были единственными пишущими инструментами, перочинные ножи играли не менее важную роль в мировой письменности. Ведь именно с их помощью можно было «отремонтировать» гусиное перо для дальнейшего его использования. Дело в том, что в процессе эксплуатации перья часто заворачивались, расслаивались или вообще обламывались, и о каллиграфическом почерке приходилось только мечтать. Покупать при этом каждый раз новое перо было довольно затратным занятием, вот и придумали специальный ножик для заточки пера, который легко помещался в кармане сюртука или брюк. После такой «починки» кончик пера приобретал форму небольшой раздвоенной «вилочки», которая легко вбирала в себя нужное количество чернил.

Первые перочинные ножи представляли собой маленькие скальпели или ножики на длинной деревянной рукоятке с фиксированным коротким лезвием. Такие ножи также использовались и для обработки мелких деревянных деталей. С течением времени конструкция перочинного ножа приобретала больше функций за счет дополнительных элементов. Из обычного ножика, перочинный превратился в складной нож, лезвие которого вынималось вручную. Купить перочинный нож можно было в любой специализированной лавке, но находились умельцы, которые изготавливали такие ножи самостоятельно.

С исчезновением перьев и чернил и появлением перьевых ручек основное назначение перочинного ножа сошло на нет. Маленький складной перочинный нож, лезвие которого легко транспортируется в рукоять, становится идеальным помощником в быту и на работе, когда нужно было что-то отрезать, отпилить, отделить. В течение 20 века перочинный нож модернизировался: разные инструменты, ориентированные на конкретную область применения, появлялись один за другим.

Сегодня идеальный образец современного перочинного ножа – это швейцарский перочинный нож.

Сделано в Золингене. (Золинген - город в 20 km от Дюссельдорфа)

Золинген - это совсем рядом, да. Так вот, чтобы купить оригинальные ножи золингенской марки "Цвиллинг" (и только!), в Золинген ехать не обязательно, можно просто прогуляться по центральному бульвару Кё до дома № 92(а) - там расположен их фирменный магазин.

ZWILLING J.A. Henckels Retail GmbH Königsallee 92 a 40212 Düsseldorf Открыто: пн-сб 10:00 - 19:00

У этой компании есть сайт на русском - http://www.zwilling.ru/zwilling/ - там набор статей об их продукции и качестве товара. А вот почитать про историю марки "Золинген" вообще - статья "Ножи Золингена — современность, неотделимая от истории" (2008) -

цитирую:

"Как и любой промышленный город, Золинген обязан своим возникновением, историей, развитием, расцветом и процветанием выпускаемому в нём высококачественному продукту, а именно, ножам и режущему инструменту.

Рождение легенды История города Золинген началась более 1000 лет назад. Первые поселения на реке Вуппер, зафиксированные историками, были поселениями кузнецов-оружейников, которые специализировались на ковке мечей и кинжалов. Место было выбрано неслучайно — неподалеку от Золингена добывали необходимые для оружейного дела ископаемые: уголь, железную руду и свинец, а протекавшая рядом река использовалась как для производства, так и для транспортировки товара.

Сейчас это трудно представить, но самое известное в мире производство холодного оружия начиналось как контрабанда! Первоначально продукцию золингенских оружейных мастеров украшало клеймо мастеров города Нассау. В ту пору именно их продукция считалась самым известным и лучшим оружием. Долгое время, почти полтора века, оружейники Золингена не чурались прикрываться чужим именем, пока их собственное мастерство не вышло на уровень мастерских Нассау.

Настоящую известность принёс оружию с берегов Вуппера Мальтийский рыцарский орден. Встав под покровительство рыцарей-иоаннитов, поселение кузнецов постепенно начало обогащаться, что привело к возникновению в 1424 году на месте поселения города. Появились специализированные гильдии ремесленников — мечников, точильщиков, полировальщиков и прочих — которые следили за общим качеством выпускаемой продукции и регулировали цены на неё.

В обязанности гильдии также входило ревностно оберегать секреты производства. И меры применялись максимально строгие — мастерам категорически запрещалось переселяться в другие места, а чтобы попасть в ученики к мастеру, нужно было пройти многоступенчатые проверки секретных служб гильдии.

Расцвет Золингена И предпринимались эти меры не зря — в XVI—XVII веках наступает время господства золингеновской стали на европейском оружейном рынке. А если учесть, что в 1571 году гильдия оружейных мастеров Золингена получила исключительное право ставить на своих изделиях клеймо «Сделано в Золингене», то можно представить каких баснословных цен достигла их эксклюзивная продукция. Теперь уже им самим приходилось бороться с подделками своего товара.

В то время не каждый монарх мог себе позволить вооружить свою армию их оружием, потому многие из них стремились заманить к себе оружейников Золингена, чтобы организовать собственное производство. Но известен только один случай удачного бегства — в первой половине XVII века два мастера сумели пробраться в Англию и основали собственные оружейные производства в Ханслоу и Гринвиче.

В конце XVIII века перед золингеновскими мастерами особенно остро встал вопрос авторского права. К тому времени одно слово «Золинген» приобрело значение высшего качества и стало нарицательным. По всему миру появились фабрики по производству золингеновских ножей, отношения к славному городу не имевшие. США, Мексика, Бразилия — далеко не весь перечень стран, в которых выпускался в XIX веке поддельный «Золинген».

Лишь в 1938 году, после принятия закона «О защите имени „Золинген“» — вопрос частично был решён — «Золинген», сродни «Коньяку» считается с того времени наименованием, контролируемым по происхождению, с соответствующими правовыми нормами регулирования.

Современные «Ножи Золингена» На сегодняшний день под определение «Золингеновский нож» входит продукция нескольких древних семейно-родовых торговых марок.

Одной из самых старых являются «Близнецы» Хенкельса (Zwilling J.A. Henckels). Её история началась 13 июня 1731 года. В этот день ножевой мастер Питер Хенкельс из города Золинген зарегистрировал символ «Близнецы», по знаку Зодиака этого дня, как торговую марку в Гильдии Ножовщиков Золингена.

Известный сегодня во всём мире, этот знак в виде двух танцующих человечков-близнецов является одной из старейших торговых марок. Ножи, производимые под этой эмблемой, очень высоко ценятся во всем мире.

Не менее яркой и легендарной историей отличается и фирма Bоecker. Её недолюбливают ортодоксы Золингена, потому как в 1837 году выходцы из семьи Бёккер основали в Америке производство золингеновских ножей, тем самым отдав бесценный секрет производства иностранцам. Но не случись этого — во время Второй мировой войны фабрика в Германии была разрушена — торговый знак Бёккеров так и сгинул бы в пучине фашисткой катастрофы, и знаменитое клеймо каштанового дерева никогда больше не украсило бы ни одного ножа.

Также к цеху мастеров Золингена принадлежит фирма Вюстхоф (Wusthof). Это семейное предприятие, основанное в 1814 году, выпускает превосходные ножи с нанесенным на лезвия логотипом в виде трезубца.

Пройдя большую историю — от средневековья до современной технологического производства — золингеновские мастера неустанно поддерживают свою репутацию высококачественной продукцией. На протяжении всей многовековой истории золингеновского производства использовались самые передовые технологии времени, чтобы предлагать покупателям только лучшие ножи.

И на сегодняшний день марка «Золинген» — понятие, которое чётко ассоциируется с качеством, вековыми традициями и оружейным искусством. Они дорого стоят и долго служат. Владельцы таких ножей проносят их через всю свою жизнь и оставляют в наследство потомкам, ничуть не потерявшими в качестве".

Очень распространённый в бергских землях строительный материал - натуральный шифер

Шифер, которым покрыты или облицованы в наших краях многочисленные здания, очень живой материал. Он серо-чёрный.

На первом фото в следующем репортаже - хороший пример, как замечательно кто-то себе на дом подобрал "нечёрные" пластинки. Что тоже очаровательно получилось.

Настоящий шифер - это натуральный камень, сланец. Вот про него, рекламно (и красиво):

Да, это и есть "самый-что-нинаесть" шифер, немецкий, а штампованный - это искусственный, слово в русском языке позаимствованное, из немецкого (что позабылось со временем).

Шифер - это:

- "минерал, глинистый сланец, идёт на изготовление так назыв. грифельных досок" - Полный словарь иностранных слов, вошедших в употребление в русском языке, 1907

- "происходит от нем. [Schiefer] - 1) аспид, разновидность глинистого сланца, употребляется для грифельных досок, кровель и т. д.; 2) искусственный кровельный материал в виде спрессованных плиток из цемента и асбеста (ср. терофазерит, этернит)" - Словарь иностранных слов, 1933

Настоящая архитектура должна создавать нечто прекрасное оптимистичными и гуманистическими методами

«Лишь очень малую часть из того, что строится, действительно можно назвать настоящей архитектурой, то есть архитектурой, ставящей себе целью создать нечто прекрасное оптимистичными и гуманистическими методами», - говорит Френк О. Гери, проект которого в Дюссельдорфе стал визитной карточкой города

Бронза на камне - под конной статуей императора в Дюссельдорфе

Герб Дюссельдорфа - лев с раздвоенным хвостом, с короной на голове и с якорем в когтистых лапах. А вот он в бронзовом медальоне 19 века.

Это фото сделано в пасмурную погоду, при обходе "дозором" скульптурных городских "примечательностей". Есть у меня в "портфеле" экскурсия про львов "Фигурный Дюссельдорф" :-)

Сверху на постаменте - Император Вильгельм Первый, помпезный памятник ему стоит в Дюссельдорфе у церкви Йоханнес-кирхе. 

Как-то в этом месте на экскурсии меня спросили - а был ли Вильгельм Третий? В этой династии (Гогенцоллерны) третьего не было. Всё с императорами (монархия в Германии) закончилось Вильгельмом Вторым Прусским (Wilhelm II, Friedrich Wilhelm Viktor Albert von Preußen), внуком Первого, в 1918 году.

Ноябрьская революция, крах монархии, эмиграция в Голландию. Последний монарх лишился престола и перебрался в местечко Дорн, который стал его резиденцией в изгнании (1920—1941). Нидерланды приняли и защищали его из-за родственных связей с королевой Вильгельминой. Почитайте, если интересно (а жизнь его необычно поучительна).

Ну, а я сегодня рассмотрю только что у ног "того самого" Первого императора Второго германского рейха* творится.

Сначала пару замечаний о плохом поведении мальчиков о стиле композиции - это необарокко конца 19 века, пришедшее на смену неоклассицизму. "Классицизм к тому времени уже засох", а фигуры тогда снова "пришли в движение и сильно изогнулись, локти и колени оттопырились, пропорции тел удлинились, драпировки смялись" (так забавно рассказывается об этой смене стилей в статье "Немецкой волны").

Дети резвятся нагишом, как и положено было ещё во времена барокко, а потом и повторялось в период его "псевдо". Как вам этот хвост, что "реет" на ветру, как знамя? Наверное, это самый смешной помпезный памятник Дюссельдорфа :-)

Проникнитесь разницей:

В 1897 году в столичном Берлине был открыт грандиозный мемориал кайзера Вильгельма Первого - дело жизни скульптора Бегаса который вскоре был объявлен самым известным немцем и художником той эпохи. Критики издевались над пафосом и перегруженностью деталями работ придворного скульптора. Мемориал в Берлине получил прозвище - "зверинец". Некогда революционное необарокко стало восприниматься со временем как пафосный китч. А так как такие изваяния символизировали "феодализм" и "прусский милитаризм", то и в социалистическом Берлине были немыслимы, в связи с чем были снесены, и "в конце концов их просто закопали в землю. Эти акции - один из самых известных в 20 веке примеров борьбы с изображениями."

Наш кайзер похож не только на самого себя но и на берлинский памятник ему же. В центре композиции (как и там, так и у нас) - статуя монарха на коне, которого сопровождают аллегорические девы. У подножья и вокруг - много детей, гирлянд, и кое-каких ещё аллегорических фигур, но из зверей - только орёл и бергский двухвостый лев.

Знаете поговорку "Бойся коня сзади :-), козла спереди, а плохого человека со всех сторон"? Мы этого коня бояться не будем, посмотрим и сзади. В этот фото-экскурс вошли лишь фрагменты монумента и мои "специальные" ракурсы "снизу-вверх" и "из-под хвоста", поэтому ни кайзера, ни аллегорий-дев целиком не будет, а только оторванное орлиное крыло, падающий "вот-вот" с постамента конь и бронзовая кисть руки аллегорической дамы, которая с венком в руке сопровождает коня кайзера.

* Первый рейх («Древний рейх») или Священная Римская империя германской нации (962—1806), закончившвя своё существование с "приходом" Наполеона Второй рейх (нем. Zweites Reich) или кайзеровская Германия (1871—1918), начата Вильгельмом Первым, пала при Вильгельме Втором Третий рейх (нем. Drittes Reich), ставшее одним из названий гитлеровской Германии (1933—1945), неофициальным,  но очень укрепившимся в памяти и затмившее всё предыдущее.

Что я рассказываю на экскурсиях в этом месте - так как скульптуры (а они не только рождают вопросы) и иллюстрируют лучше всего ситуацию Германии эпохи Вильгельма?

"Первый Рейх" - Священная Римская империя германской нации возник в далёкие средние века, границы его были неопределенными и неустойчивыми, в её состав входило множество разноязычных государств. Настоящего государственного единства у этой империи не было никогда, и в то время, когда в других странах (например, во Франции или Англии), происходил процесс объединения, Германия продолжала дробиться и разделяться.

Существует немецкий язык и немецкая культура, причем распространенная далеко за пределами собственно Германии, более того, она обладала всемирным влиянием в сфере философии, музыки, литературы и др. Невозможно представить, например, европейскую цивилизацию без немецкой культуры. В центры германского Просвещения приезжали представители разных народов из многих стран.

Но эта беспрецедентная культурная мощь Германии сопровождалась полной политической беспомощностью, особенно ярко выраженной в эпоху Наполеона I, унизившего своими завоевательными походами национальное достоинство немцев. В силу такого сочетания исторически сложившихся факторов, в Германии делали акцент на этнический элемент национальной идеологии, а не на географические границы, на её иррациональные (романтические) стороны вместо западного (читай - французского) рационализма.

Германия стала единым государством лишь в 1870 году, преобразовавшись в современную державу с большим опозданием. Как назвал ее один современник - исследователь, "запоздало родившаяся нация". Этот феномен сыграл огромную роль в формировании немецкого национализма.

В 1871 году всего 36,1% немецкого населения жили в городах - в 1901 этот процент уже равнялся 60,1!

По этим цифрам мы можем судить, как в исторически кратчайший срок выросло население немецких городов, причем нужно отметить, что быстрее всего росли именно крупные промышленные центры, являвшиеся и центрами социальной активности. В 1871 году половина населения империи была занята в сельском хозяйстве, в 1914 - только треть. Внезапность перехода от деревенского образа жизни к городскому в высшей степени характерна именно для Германии. Этот переход вынуждал страну коренным образом изменить жизненный уклад по сути все еще деревенского населения.

Вот, теперь вы подкованы и можете сами проводить экскурсии, пока я в отпуске :-)

И немного народно-мудро-афористического:

"Лошадь узнаешь во время езды; человека узнаешь во время знакомства."

"Сила лошади познается в далеком пути, сердце человека - с течением времени."

"Подкова держится на гвозде, лошадь держится на подкове, на лошади держится всадник, на всаднике держится крепость, на крепости держится государство."