Базилика святой Маргареты (Basilika Sankt Margareta) в Дюссельдорфе

Базилика святой Маргариты - одна "неоткрытая", старинная и драгоценная "жемчужина" (Маргарита - греч. этимологическое значение: «жемчужина») - теперь она просто приходская церковь района Герресхайм в Дюссельдорфе, в семи километрах восточнее от Старого города.

Адрес: Gerricusstraße 9, сюда из центра удобно и всего за 30 минут можно добраться на трамвае 703.

Церковь-базилика была возведена предположительно в 1236 году (время, когда приступали к постройке Кёльнского собора) на месте более древней церкви эпохи Штауфенов как монастырская. Она и по типу постройки (и по титулу «малой базилики», пожалованному ей в 1982 году Папой римским Иоанном Павлом II) базилика: эта церковь имеет высокий центральный неф и два более низких боковых нефа, восточный фасад её венчает двухэтажная восьмиугольная башня с остроконечной крышей.

Церковь посвящена теперь святой Маргарите - St. Margareta (православные знают её как Марину).

St. Margareta открыта для посетителей в такое время - понедельник-суббота: 10-12 и 14-17 / воскресенье: 14-18

Мессы в будние дни проводят в 9:00, по субботам: в 18:15. В воскресенье проводят три богослужения: 9:45 (семьи с детьми) / 11:15 / 18:00

Стиль - романский, с раннеготическими элементами. В 13-14 столетиях здешний монастырь святого Ипполита процветал – в его владении находилось множество бергских и нижнерейнских земель, он получал большие доходы, именно в этот период и была воздвигнута красивая церковь. Счастье, конечно, что она сохранилась!

В 1803 году монастырь распустили, церковь теперь - приходская.

Большую историко-культурную ценность имеет роспись в апсиде, сохранившаяся со времён постройки церкви, ей более 720 лет. Герресхаймская троица считается самым ранним образцом немецкой монументальной живописи.

Фото взяла с сайта церкви, так как фотографировать в церкви хоть и можно, но в в постройках романского стиля всегда темновато. Смотрите: в центре свода изображена святая троица – Бог-отец восседает на троне и держит перед собой распятого Иисуса, а голубь между ними символизирует Святого Духа. По бокам изображены евангелисты.

Я была там на экскурсии, которую проводил местный пастор. Вот он и на фотографии внизу есть. Угадайте, как он выглядит: католический пастор в роли экскурсовода... На фото он не слева.

А рядом с полицейским (тот в фуражке и яркой куртке) - пастор в куртке мотоциклетной, так как он не только священнослужитель, но ещё и заядлый мотоциклист. Вот он - в сокровищнице церкви. Приятный рассказчик и симпатичный человек. С чувством юмора.

В сокровищнице этой церкви хранится рукописное Евангелие XI века.

Эта книга Gerresheimer Codex - евангелие, предположительно созданное в кёльнской книгописной традиции и с дарственной надписью, сделанной здешней (а по совместительству и эссенской) аббатисой Феофано (Theophanu / 1039-1056, внучке императора  Священной Римской империи Оттона II и императрицы Феофано)...

Пол на алтаре украшен современной резьбой по камню с медными инкрустациями - смотрите: гусеница в коконе и бабочка.

Эти элементы - христианские символы смерти и воскресения (такое изображение встречалось на древних надгробьях над черепом и в окружении других символов смерти). Бабочка - символ Воскресения Христова, а в более общем смысле символизирует воскрешение всего человечества: бабочки - души, освобождающиеся от оков плоти.

А вот это распятие тронуло меня своей необычной выразительностью.

Как замечательно сохранилось это "высокое" распятие (нем: Hochkreuz, датируемое приблизительно 970 годом). В высоту оно достигает более двух метров, на распятии до сих пор сохранились следы оригинальной росписи тысячелетней давности! Как и в православной традиции Христос изображён стоящим на перекладине и распятым на четырёх гвоздях: руки и ноги прибиты каждая своим гвоздём...

Какое умиротворение. По-моему, уже только из-за этого скульптурного изображения над алтарём стоит отправиться сюда - ведь это большое распятие, считающееся одним из наиболее древних, если не самым древним на земле изображением распятого Христа такого размера. Напомню, этому распятию более тысячи лет - это большая редкость. 

Немного исторических объяснений:

В первые века христианства кресты не имели изображения Христа. Собственно распятия впервые появляются в V—VI веках, на них Христос изображён живым, в одеждах и увенчанным короной. До IX века включительно Христос изображался на кресте не только живым, воскресшим, но и торжествующим (типология: Распятие Христа-Царя), — и только в X веке появились изображения мёртвого Христа, как это. Упомяну ещё и про различия, связанные с количеством гвоздей.

"С древнейших времен кресты-распятия, как на Востоке, так и на Западе, имели перекладину для упора ступней Распятого, и ноги Его изображались пригвожденными каждая отдельно своим гвоздем. Изображение Христа со скрещенными ступнями, пригвожденными одним гвоздем, впервые появилось как новшество на Западе во второй половине XIII-го века.

С другой стороны, традиция изображать Распятие Христово с одним гвоздём в ногах распространяется с XIII века не только на католическом Западе но, и в Синайской Православной Церкви, где существует до сих пор. Синайские иконы такого типа распространены во всём православном мире."

Когда-то прямо из собора был ход в женский католический штифт. Что это такое? Некое монастырское общинное поселение, своеобразный "интернат-общежитие" с религиозной направленностью. Эти благородные незамужние молодые девы и зрелые дамы - их называли канониссами, бывали среди них и особы королевских кровей. То есть: в этом женском аббатстве-штифте жили (и воспитывались без монашеских обетов - при желании или необходимости канонисса могла вернуться в мир и выйти замуж) дочери из родов преимущественно знатного происхождения, они совместно вели благочестиво-молитвенный образ жизни, не предавались при этом суровой аскезе. Дамы штифта обладали, как правило, солидным наследством, владели прислугой, могли жить (днём) в отдельных особняках, окружавших церковь, а вот ночь они были обязаны проводить в одной общей опочивальне. 

Название Герресхайм (дословное значение: обитель Геррeса) получил по имени франкского князя-рыцаря Геррикуса. Он принадлежал к очень благородному роду и владел множеством земель по всему Нижнему Рейну и пожертвовал деньги на это женское монастырское аббатство, на штифт. Так в IX веке был построен монастырский комплекс в этой заболоченной местности. Монастырь освятили в честь выдающегося богослова, мученика Ипполита, первого антипапы Римского (III век) и здесь поэтому неслучайно хранятся мощи Ипполита.

Почему он был антипапой?  Он восстал против всех (трёх или четырёх?) Римских Пап своего времени, а часть населения Рима даже выбрала его своим Папой.  Схизма Ипполита продолжалась в течение многих лет до тех пор, пока император Максимин не сослал его на каменоломни острова Сардиния, где, по-видимому, произошло примирение Ипполита с его последним противником, Папой Понтианом, оказавшимся - вот ведь ирония судьбы! - вместе с ним на каторге. Там Ипполит и скончался смертью мученика, его четвертовали.

Мощи Ипполита были перенесены и захоронены сначала в катакомбах Рима, а затем переданы в римские церкви, парижское аббатство Сен-Дени, каким-то образом оказались в Герресхайме, откуда были перевезены бежавшими из Герресхайма от гуннов монахинями в Кёльн (в монастырь урсулинок) и возвращены обратно только в 1953 году.

Справа от входа в церковь - саркофаг с мощами Геррикуса, в правом приделе - ковчег с мощами святого Ипполита. В этой церкви (слева от входа) вы найдёте также и список с Владимирской иконы Божией Матери (это наиболее лиричный из всех типов иконографий Богородицы. Образ относится к типу «Ласкающей», известной также под эпитетом «Умиление», обратите внимание - там изображение такое, что не видно пяточки Богомладенца, а ведь по ней узнают этот тип иконы).

Может быть, этот рассказ будет поводом разыскать эту "негромкую" и "малую", но красивую и не менее достойную внимания историческую достопримечательность. Добавлю к сказанному, что район Дюссельдорфа Герресхайм, центром является эта церковь, привлекателен прочими архитектурными и историческими памятниками, а также живописными ландшафтами - холмистыми лесами.

Отсюда, "возвращаясь" в центр Дюссельдорфа, можно заблудиться в диком лесу заехать погулять в дюссельдорфское зоо-парковое природно-заповедное пространство "Графенбергский лес" (на том же трамвае 703, до остановки Auf der Hardt 5 минут, 3 остановки, далее 15 минут пешком).

Подробности о "Дюссельдорфской речи" в Клубе индустрии в 1932 году

"Клуб Индустрии Дюссельдорфа" (Industrie-Club) - ассоциация ведущих деятелей экономики и общественной жизни в Дюссельдорфе, расположенный при фешенебельной гостинице "Штайгенбергер Парк-Отель". Этот клуб промышленников основан в 1912 году, первым президентом стал Вильгельм Маркс, мэр Дюссельдорфа. Среди известных членов этого клуба были крупные промышленники: Густав Крупп фон Болен унд Гальбах, Август Тиссен (отец), Фриц Тиссен (сын), Карл Дуйсберг, Карл Ханиэль и Вальтер Ратенау.

Традиционно в клуб приглашают политических деятелей для лекций. К самым спорным "лекциям" до сих пор относят "Дюссельдорфскую речь" Гитлера в этом Клубе 26 января 1932 года - он убедительно проговорил здесь два с половиной часа (а в апреле 1932 года здесь выступил Герман Геринг, "закрепив" основные тезисы предыдущего "оратора").

Организовать эти выступления помог Фриц Тиссен, о его судьбе - далее. Гитлер предлагал разработку широкой программы общественных работ и технического перевооружения производства. Его слушали с напряженным вниманием, особенно, наверное, его тезисы о распространении коммунистической "заразы" и предупреждение: если большевизм не остановить, тогда он «изменит мир так, как когда-то христианство... Ленина через триста лет будут рассматривать не только как революционера 1917 года, но и как основателя доктрины нового мира и будут чтить, возможно, так же, как и Будду». Судя по всему, эта речь Гитлера была действенным сочетанием понятных эмоций и довольно ясной логики. В итоге на счёт нацистской партии поступили значительные суммы для продолжения политической деятельности.

Надо сказать, что после 1945 года в качестве спикеров в Клубе побывали такие "положительные" политики, как Вилли Брандт (1959), Конрад Аденауэр (1964), Гельмут Шмидт (1967), а также и бывший глава СССР Михаил Горбачёв (1996).

Отрывок из книги "Преступник номер 1. Нацистский режим и его фюрер", авторы - Мельников Д. Е., Черная Л. Б.:

"Одним из решающих моментов в борьбе Гитлера за власть был его доклад в святая святых промышленных кругов, в Дюссельдорфском индустриальном клубе в «Парк-отеле» 26 января 1932 года. На нем присутствовали триста крупнейших рейнско-рурских магнатов. Речь фюрера длилась два с половиной часа, в ней он подробно ознакомил своих слушателей с программой партии не только по отношению к крупному капиталу, но и по всем вопросам. ...

Гитлер изложил «позитивную программу» НСДАП, выдвинув при этом два тезиса. Первый — установление сильной власти в Германии обеспечит небывалый расцвет германской экономики и откроет путь к мировому господству немецкого капитала. Второй — установление сильной власти обезопасит немецких монополистов от коммунистической угрозы. По первому тезису фюрер развил целую наукообразную теорию, очень понравившуюся промышленникам. «Не немецкая экономика завоевала мир, дав возможность в дальнейшем сформироваться сильному государству, — сказал он, — все было наоборот: государство силы создало предпосылки для позднейшего расцвета экономики». Как явствует из стенограммы, эти слова были встречены возгласами: «Очень правильно!»

Перейдя ко второму тезису, фюрер заговорил почти так же, как на обычном нацистском сборище, но и это пришлось по вкусу его слушателям: «Да, мы приняли непреклонное решение уничтожить марксизм в Германии до последнего корешка… Сегодня мы стоим у поворота судьбы Германии».

Речь Гитлера в Дюссельдорфе имела громадный успех. В книге «С Гитлером — к власти» Отто Дитрих писал: «Речь оказала на промышленников сильное действие, что особенно ясно выявилось во время последующих месяцев борьбы» (имеются в виду президентские выборы 1932 года. — Авт.). Ассигнования на эти выборы сразу же потекли в кассу нацистской партии. 5 января 1932 года, т. е. за двадцать один день до речи в Дюссельдорфе, Геббельс писал в своем дневнике: «Всюду не хватает денег. Раздобыть их трудно, никто не дает нам кредиты». А 8 февраля, т. е. через двенадцать дней после Дюссельдорфа, он пишет: «Финансовое положение изо дня в день исправляется. Финансирование выборной борьбы почти что обеспечено».

Позже Фриц Тиссен подтвердил: «Я действительно связал Гитлера со всеми рейнско-вестфальскими промышленниками». А подробнее о действиях Тиссена и его дальнейшей судьбе можно осведомиться в материалах "Как формировалась нацистская верхушка" - из программы "Цена победы" на "Эхо Москвы" от 03.10.2005.

Виталий Дымарский в диалоге с Дмитрием Захаровым рассказывают следующее:

Д. ЗАХАРОВ: ... начнем с Фрица Тиссена, который сыграл колоссальную роль…

В. ДЫМАРСКИЙ: Ну и вообще фигура очень интересная не только в плане нацистской партии, но, наверное, вообще в истории нацистской Германии.

Д. ЗАХАРОВ: Да, это, наверное, одна из самых трагических фигур, потому что это человек, который искренне стремился принести благо Германии, и потом понял, что он связался не с теми людьми. Надо сказать, что Тиссен происходил из очень богатой аристократической семьи и его отец, Август Тиссен, был одним из богатейших людей в Германии в эпоху Вильгельма II. Что сподвигло Фрица Тиссена на союз с нацистами? Он был взбешен оккупацией Рура в 23-м году, начал предоставлять огромные средства на борьбу с французами в Рурской области, за что был арестован французами и предстал перед трибуналом. И в том же 23-м году Тиссен познакомился с Гитлером, который убедил его, что сумеет восстановить Германию, и начнет с того, что уберет коммунизм с немецких улиц.

В. ДЫМАРСКИЙ: Здесь, мне кажется, вообще очень интересной одна вещь. Что вообще толкнуло крупный германский бизнес в объятия нацистов? Почему они увидели свой интерес там? Здесь надо, я думаю, представлять себе ту политическую ситуацию, которая в то время была в Германии. Альтернатива была очень простая: или нацисты, или коммунисты. Бизнес как бы еще не зная, что несет с собой нацизм, зато очень хорошо уже знал, что несет с собой коммунизм, и поэтому выбор как бы они сделали достаточно быстро, вынужденно в пользу нацизма, считая, кстати говоря, такое есть мнение, что лучше сильная диктатура, чем слабая демократия. Им важно было обеспечить собственные интересы, экономические интересы, и они считали, и не то, что считали, а была некая договоренность с Гитлером и с его партией о том, что их не трогают и они в обмен на, как сейчас у нас говорят, то, что их капитал будет национально ориентированным, то есть они пообещали не вывозить капитал из страны, не строить вилл на Кипре и не покупать футбольные клубы, и весь свой экономический и финансовый потенциал бросить на возрождение Германии, а самое главное, ее военной мощи, потому что, помимо всего прочего, военная индустрия приносила большие доходы.

Д. ЗАХАРОВ: Ну об этом мы скажем позже, но тут еще одна важная вещь. Что такое Рейнская область и Рур? Это металлургические очаги Германии, поля Германии. И очень многие из промышленников, которые так или иначе были связаны с Гитлером, они были сталелитейщиками, металлургами, и они несли очень серьезные убытки и потери из-за оккупации этих территорий. То есть это была вторая, достаточно серьезная мотивировка.

В. ДЫМАРСКИЙ: Кстати говоря, в конце 20-х годов именно по инициативе Рурского синдиката было принято решение с каждой тонны угля добытого энное количество пфеннигов - там, по разным данным, 5 или 7 пфеннигов - перечислять на дело партии, то есть ребята чисто конкретно договорились между собой финансировать нацистов.

Д. ЗАХАРОВ: Когда мы дойдем до Круппа, там будет еще более интересная история. Так вот, вернемся к Тиссену. После 23-го года в течение буквально нескольких лет Тиссен вложил в НСДАП более миллиона марок, немыслимые по тем временам деньги. Какое-то время Тиссену казалось, что Гитлер, как он говорил, произвел на него впечатление готового идти по пути реставрации династии Гогенцоллернов, что само по себе достаточно интересно, потому что это определенная, я бы сказал, политическая мимикрия. То есть вот ты хочешь Гогенцоллернов, я тебе буду рассказывать, что я люблю Гогенцоллернов страшно, но на самом деле цели он преследовал абсолютно другие. Тиссен, опять же, человек, потрясенный Версалем и всем, что происходило после этого, может быть, где-то был достаточно наивен в политическом отношении и охотно вкладывал сотни и сотни тысяч марок в движение нацистов. В 28-м году он основал сталелитейный концерн "Ферайнигте Штальверке", в 31-м вступил в НСДАП. Именно Тиссен пригласил Гитлера 27 января 32-го года выступить перед собранием промышленников в Дюссельдорфе, это знаменитая дюссельдорфская речь в клубе индустрии.

В. ДЫМАРСКИЙ: Это было, кстати говоря, первое, по-моему, выступление Гитлера, который уже был заметной политической фигурой на германской политической арене, но еще в годе от канцлерства, поскольку это был январь 32-го года, а, как известно, практически ровно через год он пришел к власти в роли канцлера.

Д. ЗАХАРОВ: Но, что тут важно, без Шахта и без Тиссена Гитлер и в 32-м году никак бы не попал в этот клуб. По сути и Тиссен, и Шахт сформировали реноме Гитлера, как серьезного политика в глазах крупного бизнеса.

В. ДЫМАРСКИЙ: Интересна еще одна вещь. В той своей дюссельдорфской речи Гитлер сказал одну очень важную, на мой взгляд, вещь. Он тогда предстал не как человек с амбициями завоевания мирового господства, а исключительно как человек, который хотел поднять экономику Германии, возродить Германию, без всяких, так сказать, претензий на мировое господство.

Д. ЗАХАРОВ: Возвращаясь к Тиссену. В 33-м он возглавил институт, занимавшийся проблемами корпоративного государства, в 35-м году у него появились серьезные сомнения относительно национал-социализма, у единственного из персонажей, о которых мы будем говорить. В 38-м он вышел из состава прусского госсовета в знак протеста против преследования евреев, а в 39-м выступил в рейхстаге против планов развязывания войны. 28-го декабря 39-го года он вообще покинул Германию и поселился в Швейцарии. Очень важным документом, на мой взгляд, является письмо Тиссена.

В. ДЫМАРСКИЙ: Оно историческое.

Д. ЗАХАРОВ: Это очень важная вещь, потому что это человек, который еще в 39-м году осознал, к чему приведет управление Германией нацистами. Дословно он писал: "Моя совесть чиста, я не чувствую за собой вины, моя единственная ошибка в том, что я поверил в вас, Адольф Гитлер, и в ваше движение. С 23-го года я приносил огромные жертвы ради национал-социалистического движения, я всегда воодушевлялся надеждами, что наши старания спасут наш несчастный германский народ. Когда национал-социалисты пришли к власти, первоначальные события, казалось, подтверждали мою веру, по крайней мере пока Фон Папен еще являлся вице-канцлером, тот самый Фон Папен, которому вы обязаны назначением на пост канцлера, тот самый Фон Папен, перед которым вы давали клятву в священном месте - соборе Гаррисона в Потсдаме - соблюдать конституцию. Однако со временем произошли гибельные изменения". Далее Тиссен говорит о гонениях на христианство. "И когда 9 ноября 38-го года самым трусливым и самым жестоким образом грабили и мучили евреев, когда по всей Германии разрушались синагоги, я снова выступил с протестом - чтобы продемонстрировать степень моего отвращения, я оставил пост госсоветника".

В. ДЫМАРСКИЙ: Достаточно длинное письмо и его пафос понятен.

Д. ЗАХАРОВ: Да. Тиссен говорит: "Остановите бессмысленное кровопролитие в Германии, и она обретет мир, и тем самым сохранит свое единство". Позже Тиссен во время поездки во Францию был схвачен, попал, естественно, в концлагерь вместе с женой, где и пробыл до 45-го года.

В. ДЫМАРСКИЙ: А умер он в Буэнос-Айресе в 51-м году, еще шесть лет прожил после войны, ну и, естественно, понятно из самой биографии Тиссена, из его судьбы вытекает, что на Нюренбергском процессе он не был среди подсудимых, естественно, и никакой кары не последовало.

Д. ЗАХАРОВ: Да, но среди промышленников он, пожалуй, был единственным, кто осознал, к чему все это приведет.

Биография Тиссена после 1932 года. В мае 1933 года Фриц Тиссен при поддержке Гитлера основал в Дюссельдорфе Институт сословий. Разногласия между Тиссеном и Гитлером обострились, когда Тиссен безуспешно пытался вступиться за брошенного в концентрационный лагерь бывшего министра благотворительности Пруссии Генриха Хиртзифера и смещённого обер-бургомистра Дюссельдорфа Роберта Лера. После смещения президента правительства Дюссельдорфа Шмида, который подвергся преследованиям из-за еврейского происхождения его супруги, Фриц Тиссен в знак протеста заявил в письме Герингу о выходе из состава Прусского государственного совета. «Я против войны. Из-за войны Германия окажется в зависимости от России в сырьевой области и тем самым потеряет свое положение мировой державы».

2 сентября 1939 года Тиссен с супругой, дочерью и зятем эмигрировали в Швейцарию и собирался в Аргентину, когда, проведав свою умирающую мать в Брюсселе, после нервного срыва, случившегося с его женой, им пришлось отправиться в Канны, а в конце 1940 года Фриц Тиссен был арестован и выслан в Германию. В Германии Тиссен прошёл через несколько концентрационных лагерей (1943 — в Заксенхаузен, 1945 — в Бухенвальд, в тюрьму в Регенсбурге и в Дахау). После окончания войны Тиссен был интернирован союзниками и освобождён, в 1948 году Комиссией по денацификации вина Тиссена признана минимальной, тогда же он уехал в Аргентину к своей дочери, где умер от паралича сердца в 1951 году.

Библиотечно-энциклопедическое: БСЭ о Дюссельдорфе - между "Дебитором" и "Евкалиптом", 1972 год

Я очень ценю труд энциклопедистов. Из-за основательной краткости отдельных статей, компетентности, проверенности и объёмности информации в целом! Первой в моей жизни энциклопедией была БЭС (в читальном зале районной библиотеки и дома у одноклассницы, "везучки" Юли М.). И там я впервые узнала, что есть на свете город Дюссельдорф.

Третье издание (существовало специальное издательство «Советская энциклопедия») вышло в свет в девятилетний период с 1969 по 1978 год и состояло из 30 томов (говорят, что был рассчитано было на 50 томов и только благодаря использованию «Кудряшевской энциклопедической гарнитуры», специально созданому новому шрифту, уложились в 30, а тема "Дюссельдорф" разместилась в 8-ом томе). В подготовке издания участвовало около 10 тысяч специалистов, многие имели учёные степени — спасибо им за их труд. Вот что нам рассказывает уважаемая Большая Советская Энциклопедия о Дюссельдорфе в трёх статьях сорокалетней давности (том 8, между "Дебитором" и "Евкалиптом", 1972 год), подчёркивания - мои:

Дю'ссельдорф (Düsseldorf), город в ФРГ, административный центр земли Северный Рейн-Вестфалия, один из крупнейших экономических центров страны. 680,8 тыс. жителей в 1970 (704 тыс. в 1963; 541,4 тыс. в 1939). Расположен главным образом на правом берегу Рейна, у впадения в него р. Дюссель. Впервые упоминается в 12 в. (как город — с 1288). Был главным городом герцогства Берг. Вырос в связи с промышленным развитием Рейнской области и особенно Рурской области начиная со 2-й половины 19 в. Важный транспортный узел (грузооборот ж.-д. узла около 12,5 млн. т в 1968), речной порт на Рейне (2,9 млн. т в 1969), 2-й по размерам аэропорт в стране (пассажирооборот в 1969 около 3 млн. чел.).

В промышленности занято около 45% самодеятельного населения. Сталеплавильное и прокатное производство (заводы концернов Маннесмана и Тиссена), особенно трубопрокатное, общее и транспортное машиностроение, производство стальных конструкций, оборудования для предприятий чёрной металлургии и горной промышленности, станков (заводы фирмы «Шис АГ» и др.), электротехническая промышленность (заводы Сименса и др.), химическая (производство синтетических моющих средств и др.), стекольная, деревообрабатывающая, текстильная, швейная промышленность (особенно пошив женской одежды). Крупный центр оптовой торговли (рейнско-вестфальская биржа, ярмарки), внешней торговли. В Д. — отделения основных банков ФРГ, правления многих концернов.

Д. — город с широкими нарядными улицами, парками, скверами; городской центр — Альтштадт — на правом берегу Рейна. В Д. 4 моста через Рейн. Архитектурные памятники: церкви Санкт-Ламбертус (13 в., перестроена в 1394) и Санкт-Андреас (1622—29), замковая башня (13 в.), ратуша (1570—73).

Среди построек 20 в. дома фирм Маннесмана (1912, архитектор П. Беренс; 1958—60, архитектор П. Шнейдер-Эслебен) и Тиссена («Феникс-Рейнрор»; 1957—60, архитектор Х. Хентрих, Г. Печниг), концертный зал «Рейнхалле» (1926, архитектор В. Крейс), гараж «Хамьель» (1954, архитектор П. Шнейдер-Эслебен).

Д. — значительный культурный центр. Университет (с 1965). Имеются медицинская академия, Государственная художественная академия, административно-хозяйственная академия, институт чёрной металлургии, музеи (в том числе экономический, Художественный музей, музей Гёте), консерватория, оперный театр. Д. — родина известного немецкого поэта Г. Гейне.

 О. В. Витковский.

 ***

Дюссельдо'рфская конфере'нция 1932, совещание крупных германских предпринимателей, состоявшееся в Дюссельдорфе в январе 1932. Присутствовало свыше 300 чел. Была созвана по инициативе Тиссена, Кирдорфа и др. германских монополистов, в течение ряда лет поддерживавших и финансировавших гитлеровцев. Участники конференции заслушали речь Гитлера, которая показала собравшимся, что замыслы нацистов полностью соответствуют интересам германских монополий, стремившихся к подавлению рабочего движения и подготовке новой войны за передел мира. После Д. к. усилились приток субсидий и поддержка Национал-социалистской партии со стороны германских финансистов.

Лит.: Норден А., Уроки германской истории, пер. с нем., М., 1948, с. 93—96; Розанов Г. Л., Очерки новейшей истории Германии (1918—1933), М., 1957.

***

Дюссельдо'рфская шко'ла, наиболее влиятельная из местных школ немецкой живописи 19 в. Сложилась в связи с основанием (1819) Академии художеств в Дюссельдорфе. Её первый директор П. Корнелиус стремился придать ей далёкое от жизни направление в духе академизма и реакционного романтизма. При директоре В. Шадове (1826—59) в Д. ш. выделились различные течения: романтические темы немецкого средневековья трактовались то в поверхностно-иллюстративном (К. Ф. Зон, Т. Хильдебрандт), то в идеализированном героическом (А. Регель), то в оппозиционном антикатолическом (К. Ф. Лессинг) духе; развивались реалистический пейзаж (И. В. Ширмер, О. и А. Ахенбах) и бытовой жанр, приобретший в годы Революции 1848—1849 при поддержке Ф. Энгельса (см. К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., 2 изд., т. 2, с. 519—20) острую социально-критическую направленность (посвящённые рабочему классу картины И. П. Хазенклевера, К. Хюбнера). После революции эта направленность ослабла; жанристы Д. ш. (Л. Кнаус, Б. Вотье) внимательно изучали крестьянский быт, изображая в несколько идиллическом духе его патриархальный уклад.

Лит.: Hütt W., Die Düsseldorfer Malerschule. 1819—1869, Lpz., 1964.

За сорок лет, конечно, произошли изменения. Население города значительно уменьшилось меньше народа - больше кислорода (а теперь снова растёт), мостов стало семь вместо четырёх, порт перепрофилировали. Концертный зал «Рейнхалле» архитектора Вильгельма Крайса называется "Тонхалле", в целом же - основное указано правильно.

На чёрно-белом фото, выбранном (как характерНО!) для иллюстрации статьи о Дюссельдорфе - здание-высотка "Три Ломтя", драмтеатр "Шаушпильхаус" ещё не построен, на его месте - большая парковка. Фонтан в центре фото - "Зелёный парень" в восточной части парка Хофгартен... Время идёт, город меняется только "Зелёный парень" остаётся зеленеть дальше и эстакаду "Тысяченожку" в этом году разобрали, а пространство к западу от неё занимает самая новая постройка современного Дюссельдорфа - комплекс "Кё-Боген"...

Про "Дюссельдорфскую конференцию", которая не была конференцией (!) напишу отдельно и чуть подробнее, так как это важно (но в советской энциклопедии заявлено нескольно неточно) - из истории страниц не вырвать, а уточнить и рассмотреть повнимательнее - не помешает.

На Дюссельдорфскую школу живописи и идеологическое обоснование в третьей статье смотрим теперь несколько иначе, без Энгельса разберёмся :-)

И да, старые статьи устаревают, но они лучше, чем всякая непроверенная отсебятина.

Русские в Дюссельдорфе (19 век) - после французов и перед пруссаками.

Я уже рассказывала про именитых гостей города и безымянных "студентов" из России в 18 веке, художниках, которые повышали свою квалификацию в Дюссельдорфской художественной академии в 19 веке, но это уже вторая половина того насыщенного событиями 19 века, а в начале было так...

В зале приёмов старинного здания дюссельдорфской ратуши - картина солидных размеров: побережье Рейна (приблизительно на месте сегодняшней Медийной гавани) и заснеженное поле на южных подступах к Дюссельдорфу, где изображены многочисленные воины в одежде начала XIX века - русские. Картина была создана предположительно в 1900 году и называется "Русские войска готовятся к переправе через Рейн 13 января 1814 года".

Автор – известный немецкий живописец Вильгельм Шройер (Wilhelm Schreuer, 1866-1933), создававший полотна на исторические темы и отображавший городские сцены, прославился своими работами маслом в "лазированной" технике - разбавленными красками на влажной основе.

Дело происходит двести лет назад - в январе 1814 года русские войска покидают Дюссельдорф - на картине они собираются форсировать Рейн. Снежная была зима, такого теперь не случается!

В снежной дымке на этом (восточном, правом) берегу – Дюссельдорф. Им ещё надо дальше на запад, на левый берег, в Париж. Около двух месяцев они простояли в этих местах... В ноябре 1813 года авангард союзников занял Дюссельдорф без боя, французские чиновники покинули город накануне. С 25 ноября власть взял на себя бывший сначала прусским, а потом и российским статским советником Карл Юстус Грунер (Gruner), став временным генерал-губернатором Берга со столицей в Дюссельдорфе. Он был человеком «быстрого ума, живого темперамента и горячей души» - быстро издал указ о формировании "генерал-губернаторства", многие чиновники были уволены и "мэр" был заменён на "бургомистра".

Как же русские отряды ушли из Дюссельдорфа? В военных мемуарах того времени я нашла такое упоминание происходящего в изложении некоего "Дневника" с позднейшими примечаниями Липранди И. "Как был взят город Соассон 2/14 февраля 1814 года" // Русский архив, 1868:

"Умалчиваю о том как излагается движение корпуса барона Винценгероде от Дюссельдорфа (где он перешел Рейн) ... Приступаю прямо к предмету."

Далее говорится, что барон Винценгероде получил приказание двинуться к Дюссельдорфу, переправиться чрез Рейн и вступить

"в пределы Франции. Движение было тотчас произведено; корпус собрался к концу декабря в Мюльгейме-aн-дер-Рур. Авангард занял Дюссельдорф. Когда от Чернышева* было получено донесение, что собрано из окрестностей достаточное число лодок, Винценгероде приказал ему переправиться, и на другой же день двинул корпус к Рейну. По совершении сего, Винценгероде, вслед за Чернышевым, начал переправляться и занял Нейс (Нойсс), городок около семи верст от Дюссельдорфа (и авангард и корпус переправились чрез Рейн, когда шёл, временами, по нём лёд). На другой день, не дожидаясь отряда гр. Воронцова, находившагося еще на правом берегу, корпусная квартира перешла в Дик. В этот же день приказано Чернышеву, приезжавшему в Дик, идти на Аахен..."

---

В 1816 году решением Венского конгресса герцогство со столицей в Дюссельдорфе было окончательно признано Прусским владением, а титул Великого герцога Клеве и Берга перешёл к королю Пруссии Фридриху Вильгельму Третьему. Вот так Дюссельдрф и рейнцы попали к Пруссии.

А начало-то века в Дюссельдорфе было таким... французским. Разматывая исторический "клубок", закрепим-зафиксируем "нити" фактов и собранный материал.

Наполеон решил образовать «буферную зону» между Пруссией и Францией, из его письма 1806 года Талейрану узнаём про "центр новой державы" - воистину, наполеоновские планы:

«Пруссия - великая держава, и в видах на будущее было бы большой ошибкой позволить ей расти вширь. Однако, если особые соображения вынудят мириться с этим расширением, лекарством от него в Германии было бы создание совсем нового государства, рост которого сравнялся бы с прусским, но которое из-за семейных или географических связей тяготело бы к Франции. Центром новой державы самым естественным образом мог бы стать Везель и Дюссельдорф. Его ядро возможно составить из герцогства Берг и герцогства Клеве - вот уже 300.000 человек».

И ведь сказал-сделал! Новое территориальное образование, в состав которого вошли бывшие прусские владения Клеве и Везель, а также баварский теперь Берг (Бавария получила взамен другие области), называлось Великим герцогством Бергским и было отдано во владение маршала Мюрата (Joachim Murat), главным городом герцогства был Дюссельдорф. Соответствующий декрет от 30 марта 1806 года гласил:

"Поскольку Их Величества короли Пруссии и Баварии соответственно уступили нам герцогства Берг и Клеве в полную власть со всеми правами, ... мы нашим монаршим соизволением передаём указанные герцогства и права на них принцу Иоахиму, нашему возлюбленному зятю".

Император выслал Мюрату подробные инструкции - всё сам, всё сам!..

"Я написал маршалу Бертье, велев ему послать вам прямо из Кёльна разрешение короля Баварии на занятие герцогства Берг. Как только получите такое разрешение, вы прикажете генералу Дюпону занять его,.. вы отправитесь в Дюссельдорф, вас там должны принять со всеми почестями, подобающими вашему положению, и вы официально оповестите, как в герцогстве Берг, так и в герцогстве Клеве, о моем имперском декрете, объявляющем вас князем Берга и Клеве... Вы не будете ничего менять в управлении..."

24 марта 1806 года принц Иоахим I-й под колокольный звон и залпы орудий торжественно въехал в Дюссельдорф, где принял присягу от дворянства и городских чинов. Великое герцогство Бергское официально вышло из состава Священной Римской Империи и присоединилось к Рейнскому союзу.

В 1808 году Мюрат получил трон Неаполитанского королевства, а Великое герцогство Бергское у него забрали досталось в 1809 году несовершеннолетнему старшему сыну короля Людовика Голландского, Людовику Наполеону (Napoleon-Louis Bonaparte, 1804-1831 - недолго же тот прожил!)

В 1811 году в Дюссельдорф по дороге в Москву с контрольным визитом прибыл сам Наполеон (останавливался во дворце Егерхоф). Он, скорее всего, был занят планами и рекрутированием отрядов для "русского похода". А рейнцев же обязали выставить военный контингент из 5.000 человек. Далее читать не обязательно (это мне для работы - заметки про форму нужны) немного о бергских отрядах армии Наполеона.

Бергские пехотинцы носили белый мундир французского образца с небесно-голубыми воротником, обшлагами, лацканами и отворотами фалд (выпушка белая); панталоны белые; кивер французский (у вольтижёров зелёный плюмаж с белых кончиком, зелёные эполеты; у гренадёров медвежья шапка с красным плюмажем, красные эполеты); погоны фузилёров в 1-м и 3-м полках – белые с голубым кантом, во 2-м и 4-м полках – голубые с белым кантом.

В 1808 году в герцогстве образован полк конных егерей, переименованный затем в полк шеволежёров-улан (Chevau-legers-lanciers). Второй уланский полк под командой полковника графа фон Нессельроде (von Nesselrode) принял участие в Русской кампании 1812 года и был почти полностью уничтожен в сражении 28 ноября при Студянке, оставшие в живых солдаты в 1813 году были объединены с прибывшими из Испании эскадронами 1-го полка в Бергскую уланскую бригаду.

Бергские солдаты были практически полностью уничтожены при отступлении армии, в том числе в сражении при Березине – из 5.000 чинов, участвующих во вторжении, вернулись на родину не более 300 человек.

Но их в Дюссельдорфе помнят и во время Парада стрелков можно увидеть форму, о которой я и собрала тут немного умных слов материалов - пусть будет и, может, ещё кому пригодится.

*Кто такой Чернышёв?

Граф Александр Иванович Чернышев (1785—1857) — флигель-адъютант Императора Александра I; военный атташе при Наполеоне во время его войны с Австрией в 1809 г. Полковник с 1810 г. В 1810—1812 годах — в Париже, в должности личного курьера Александра I при Наполеоне. Один из выдающихся русских разведчиков; создал и возглавил агентурную сеть в Париже (военное министерство Франции и при дворе Наполеона). В 1812 г. — офицер Главной Императорской квартиры. Командовал «летучим корпусом» в армии адмирала П. В. Чичагова, обеспечивал ее связь с армией П. X. Витгенштейна, освободил из плена генерала Винценгероде и ротмистра Нарышкина. В конце кампании — генерал-майор и генерал-адъютант. За взятие Берлина получил орден Св. Георгия 3-й степени. Прославился кавалерийским рейдом в Вестфалию и взятием ее столицы Касселя. Сделал внешне блестящую карьеру при Императоре Николае I, но по результатам она не стала продолжением его боевой службы. В 1827 г. — генерал от кавалерии. С 1828 г. — управляющий Главного штаба. В 1832—1852 гг. — военный министр России. В 1841 г. возведен в княжеское достоинство, в 1849 г. — светлейший князь. С 1848 г. — председатель Государственного совета. Скончался и был похоронен в с. Петровском под Москвой.

1843. Гоголь в Дюссельдорфе у Жуковского

Хроника одного писательского визита.

Гоголь — В. А. Жуковскому весной 1843

Рим. Март 28. Хотя ни разу не ответили вы мне на мои письменные расспросы относительно вашего местопребывания на будущее время, хотя не изъявили желания видеть меня ни разу, но я все-таки и вновь вам пишу об этом. Желание вас видеть стало во мне теперь еще сильнее, я думаю непременно в июле месяце быть в Дюссельдорфе. Напишите мне только два слова, будете ли в это время в Дюссельдорфе. Смирнова хочет тоже заехать к вам два раза, в июне и июле. А я думаю даже пожить в Дюссельдорфе, и мысль эта занимает меня сильно. Мы там в совершенном уединении и покое займемся работой, вы «Одиссеей», а я «Мертвыми душами». Напишите мне ответ, не медля нимало, потому что я скоро оставляю Рим. Обнимаю вас всей любовью души моей и с вами вместе все то, что близко вашему сердцу. Прощайте. Ваш Г"

Визит "Гоголька" состоялся. Далее - по книге "Хронология жизни Н. В. Гоголя":

 28 августа 1843. Гоголь приезжает в Дюссельдорф и поселяется вместе с Жуковским.

1 сентября - Гоголь прочел полученные из Петербурга статьи Белинского о «Мертвых душах» и о «Сочинениях» и остался недоволен критикой «Рима» Белинским. 24 сентября - Ф. А. Моллер передал Гоголю экземпляры его «Сочинений», посланные из Петербурга Прокоповичем. Ознакомление с изданием «Сочинений» вызвало резкое недовольство Гоголя. 6 октября - Гоголь в письме к С. П. Шевыреву просит его приступить к подготовке второго издания «Мертвых душ».

Почта работает исправно!

5 ноября 1843. Гоголь из Дюссельдорфа выезжает через Францию в Ниццу.

Наверное, эти двое хорошо понимали друг друга. Вот что скучающий Гоголь пишет Жуковскому в 1844 году:

"Мая 23 <н. ст. 1844. Баден>.

Если вы приехали во Франкфурт, то поздравляю вас с приездом. Если ж не приехали, то разумеется не с чем и поздравлять. Если ж приехали, то напишите об этом мне, потому что и мне хотелось бы приехать во Франкфурт, но не хотел бы в такое время, когда вы еще устроиваетесь и не уселись как следует на место. А человек еще не усевшийся на место вообще сердит, несколько любит окрыситься, а иногда даже и съездить по морде не кстати подвернувшегося человека. Не желая почувствовать на собственной своей коже всего этого и поручая выкушать все это Даниилу-пророку, я пишу вам заблаговременно об этом запрос. Я в Бадене, нахожусь в том самом отеле, где вы стояли (Hôtel de Hollande), живу порожняком... О моем помещении вы не заботьтесь. Я могу в две минуты отыскать себе ночлег среди какого бы то города ни было, ибо человек без комфортов. Главное то, что мы вновь восчитаем, возбеседуем и воспишем вместе."

1836 год. Об Аахене, Дюссельдорфе, Кёльне и Рейне - письма от Гоголя

Путешественник Николай Гоголь своей матушке пишет серьёзно:

В Дюссельдорфе только остановился позавтракать. Это город уже не старинный, но совершенно новый и столица нижнерейнских провинций. В один день почти я медленною немецкою ездою переехал земли мекленбургские, ганноверские, прусские и датские. Наконец неделю назад, как приехал я в Ахен (Aix la Chapelle).

Ахен, один из самых старинных городов, лежит в долине и виден весь, как на ладоне, если взойти на одну из окружающих его гор. Вид его издали очень хорош, но вблизи ничто не поразит сильно, выключая разве только вони. Все ванны находятся внутри самого города в гостиницах, так что вы, живя в городе, не будете знать, где они. Во многих домах минеральные воды проведены подземными трубами. Только за городом можно встретить источники в натуральном виде, в виде маленького ручейка, от которого клубится горячий пар. На водах здешних ведут жизнь самую скучную, потому что все воды находятся в городе, а не за городом, как в других местах. Оттого все почти отделены друг от друга. Притом сюда приезжают только старики и уже слишком больные. Воды здешние очень сильны. Так как я чувствую себя совершенно здоровым, то и не намерен брать. В Ахене находится прекрасный старинный катедраль в готическом вкусе. Окна идут от земли до самого верха. Вся церковь светла, как оранжерея. Здесь хранится стул Карла Великого, на котором он погребен сидящим.

Из Ахена отправляюсь в Кельн, старинный и очень примечательный город, в котором катедраль считается первым в Европе по своей архитектуре.

Из Кельна предстоит мне самое приятно путешествие на пароходе по реке Рейну. Это совершенная картинная галлерея: с обеих сторон города, горы, утесы, деревни, словом — виды, которых даже на эстампах вы редко встречали. Очень жаль, что вы не можете видеть всего этого. Когда-нибудь, под старость лет, когда поправятся и ваши и мои обстоятельства, отправимся мы поглядеть на это.

Сёстрам пишет веселее, поучая немного про "общественный" транспорт - "бесценные сестрицы Аннет и Лиза" узнают от братца Гоголя:

Много городов я проехал и, наконец, приехал в Ахен, откуда теперь пишу вам. Это один из самых старинных городов. Если вы будете учить среднюю историю, то вы узнаете, что здесь похоронен Карл Великий и что это была столица его империи. Вы, кажется, обе не любите восхищаться хорошими видами и потому вам нечего говорить о том, что вид Ахена с горы чудо как хорош. Весь город у вас под ногами, так что вы можете перечесть все домы. Вообразите, что в Ахене есть воды, то есть ручьи, которые текут и кипят вместе и такие горячие, что в них с трудом можно купаться. Однако же кто купается в них, тот выздоравливает, в какой бы ни был болезни. Так как я не болен, то и не намерен оставаться долго в Ахене и взял уже билет в дилижанс, который довезет меня до другого города, тоже старинного. Вы знаете, что такое дилижанс? Это карета, в которую всякий, заплативши за свое место, имеет право сесть. В середине кареты сидят по шести человек. ... Здешний катедраль (так называется здесь соборная церковь) очень хорошо выстроен, хотя тоже большая старина. Вы таких строений никогда не видывали. Вот он.

Источник: Николай Васильевич Гоголь / Полное собрание сочинений в четырнадцати томах / Том 11. Письма 1836-1841

Литературное. Про Дюссельдорф рассказывает Гюнтер Грасс.

А пока я сочиняю маршрут про культовые места в Дюссельдорфе, там будет и про всякие музыкально-богемные точки, вот вам почитать где литературно упомянуты два из них. Гюнтер Грасс, из книги "Луковица памяти" :

"...«Чикош», мне до сих пор помнится духота модного ресторана, где хозяйничал Отто Шустер; керосиновые лампы создавали там полумрак и особую эмоциональную атмосферу."

В "Чикош" советую зайти, это в Старом городе, найти не трудно.

"Мы, три музыканта-поденщика, работали почти без перерывов. Лишь сильно за полночь, когда последние гости уже разошлись, мы наедались до отвала сегединским гуляшом. Курил я умеренно, зато много пил: граппу, сливовицу, разные шнапсы, все, что нам подносили восторженные дамы. Дела ресторана шли бойко, ибо так называемое «экономическое чудо» подстегивало цены.

Я опускался. В академии меня видели редко. Очередная ночь проглатывала следующий день. Пустые разговоры. Сивушный дух изо рта. Рожи посетителей, калейдоскоп которых нельзя запомнить. Пробелы и без того дырявой памяти. Тем не менее, словно на матовом экране, проявляется один запечатлевшийся в памяти эпизод, который кажется мне вполне достоверным: мы трое — Гельдмахер со своей до хрипоты натруженной флейтой, Шолль, нащипывающий струны банджо или бьющий по ним, и я, то терзающий мою стиральную доску, то едва прикасающийся к ней, однажды вечером удостоились внимания именитого гостя.

Отыграв джем-сейшн перед многочисленной публикой — все билеты были распроданы задолго до выступления, — наш идол тех лет и сопровождавшие его люди заглянули в «Чикош». Сидя за пять-шесть столиков от нас, он слушал джаз в нашем исполнении, и ему, видимо, понравились пронзительные звукоизвержения флейты; у Гельдмахера был действительно неповторимый «саунд».

Именитый гость, как рассказывалось позднее, попросил доставить на такси из отеля его трубу, после чего неожиданно и самолично появился в нашем уголке под лестницей на верхний этаж, чтобы — теперь я вижу его совершенно отчетливо — приложить к губам мундштук и присоединиться к нашему трио плохо оплачиваемых музыкантов, которые пытались пробиться сквозь ресторанный гомон; он резко вступает, подхватывает дикую свистопляску флейты, закатывает глаза и выдает соло на трубе... Через минуту он опять на недолгую вечность присоединяется к нашему трио, предоставляет возможность мне и моим наперсткам задать новый ритм, ободряет банджо Шолля, мы сливаемся в общем ликующем звучании, а потом, едва Moneymaker, взявший уже флейту-пикколо, завершает свой рискованный танец на канате, признательным вскриком трубы прощается с нами, дружески, хоть и чуточку свысока, на манер доброго дядюшки, кивает каждому — и уходит.

Какое событие! Нет, ни банджо Шолля, ни мои наперстки на волнистой поверхности стиральной доски, а Флейтист, который, слегка обозначив мелодию немецкой народной песни, легко переносил ее, словно ностальгирующий эмигрант, в далекую Алабаму, — он послужил магнитом... — привлек внимание Луи Армстронга.

... Так или иначе, заработков в «Чикоше» хватило на мое второе путешествие, которое состоялось летом пятьдесят второго года. Я копил деньги всю зиму, желая подальше уехать из Дюссельдорфа, возомнившего себя «маленьким Парижем», где кучка богемы устраивала костюмированные вечеринки в ресторане под названием «Этюдник».

К этому времени мне достались от карнавальных дней с их бесконечными праздниками две легконогие, послушные партнерши, которые бывали со мной сначала поочередно, а потом на протяжении нескольких недель обе сразу. То одна, то другая навещала меня в штокумской мастерской на Кирхштрассе, где с помощью печки-чугунки и сковородки я готовил им рагу из заячьих потрохов, маринованные свиные почки, жареную конскую печень и прочие блюда, названия которых пугали моих танцовщиц."

Готика, мягкий стиль и прекрасные Мадонны (энциклопедично)

Ещё одна (короткая) "рабочая" статья из Словаря "Стили в искусстве" В. Г. Власова (издательство "ЛИТА", Санкт-Петербург, 1998), цитирую, так как очень интересны скульптуры этого стиля периода Готики, а также из-за короткого и толкового объяснения техники «каменного литья», а она, что примечательно, применялась и в знаменитом соборе Кёльна.

«Мягкий стиль» (нем. «Weicher Stil»)- региональный стиль поздней Готики, получивший распространение в скульптуре Чехии и Австрии, в Зальцбурге и Вене, в 1390-1410-х гг. Основные произведения скульпторов «мягкой готики» — так называемые «горизонтальные оплакивания» (нем. Vesperbilder), в композиции которых тело Христа изображалось «горизонтально» распростертым на коленях Марии, и «прекрасные мадонны», где экзальтированность культа Богоматери, распространенная в раннем средневековье, выродилась в сентиментальную расслабленность, мягкость темы «умиления». Скульптуры ярко расписывались, что еще более подчеркивало их живописность и праздничность. Характерно также, что именно в это время появилась техника «каменного литья», в которой замешанный на извести раздробленный известняк или мрамор отливался в форму, а затем скульптура дорабатывалась ножом. Эта техника, заменявшая по сути дела скульптурный способ формообразования пластическим, позволяла достигать особой «текучести форм» и исчезла впоследствии вместе с «мягким стилем». 

«Прекрасные Мадонны» (нем. Schoene Madonnen) — композиционный тип скульптуры «мягкого стиля», течения поздней чешской /и не только!/ готики 1390-1410-х гг. Представляет стоящую фигуру Богоматери с младенцем на руках в образе «умиления», трактованную маньеристически, с сильным движением так называемой готической кривой, S-образной линии, игнорирующей конструкцию фигуры. Образы «прекрасных мадонн» отличаются утонченной, манерной, сентиментальной пластикой, грациозностью, изысканными пропорциями, экспрессией, яркой полихромией. Этот образ усиливался за счёт прихотливой игры складок одеяний, подчинявшихся особой, иррациональной динамике, стиль «прекрасных мадонн» нашёл отражение и в живописи того времени.

Не пропустите, обратите внимание. Где? Например, как на фото выше - есть Мадонна в аахенской церкви святого Фоиллана или же "Прекрасная Мадонна" на алтаре Стефана Лохнерав Кёльнском соборе.

Словарно о готике. Интересно!

Очень люблю словари. И не только для переводов, но и всякие тематические, толковые, энциклопедические. У меня их большая коллекция в библиотеке домашней, а теперь и виртуальной. Иногда есть вопрос по какой-то определённой теме, первая мысль: "посмотреть в словаре".

Чтобы завершить тему "готика" (как-то не отпускает последние дни) и обратиться уже к другим темам, "конспектирую" (подчёркивая и выделяя) статью о готическом из Словаря "Стили в искусстве" В. Г. Власова (издательство "ЛИТА", Санкт-Петербург, 1998)

"Готика, готический стиль (франц. qothique, от итал. gotico, лат. Gothi — готы — общее название племен, вторгавшихся с севера в пределы Римской империи в III-V вв. и см. стиль) — исторический художественный стиль, господствовавший в западноевропейском искусстве в XIII-XV вв.

Термин «готика» появился в эпоху Итальянского Возрождения как насмешливое прозвание «варварской», не имеющей художественной ценности, уходящей эпохи средневековья. Долгое время она считалась таковой, пока в начале XIX в. не была реабилитирована романтиками. «Готическим» первоначально именовали вообще всё средневековье и лишь позднее — его поздний период, отличавшийся ярким своеобразием художественного стиля. Готика — подлинный «венец средневековья», это яркие краски, позолота, взлетающие в небо колючие иглы башен, симфония света, камня и стекла...

Факт рождения готического стиля многие специалисты считают кульминацией романского искусства и, вместе с тем, его отрицанием. Долгое время элементы того и другого стиля сосуществовали, сочетались, а сама переходная эпоха XII века носила ярко выраженный «возрожденческий» характер.

Классическая стадия развития искусства готического стиля, так называемая «Высокая готика», приходится на годы правления Людовика IX Святого (1226-1270), поздняя — Карла V и Карла VII Валуа. Позднейшая разновидность называется стилем интернациональной готики.

Основой готического стиля была архитектура, церковное строительство, органично связанное с возвышенными идеями христианства. На Востоке, в Византии со временем предпочтение стало отдаваться крестово-купольным в плане храмам, на Западе — удлиненным базиликам в форме латинского креста. Римские базилики с самого начала оказались очень удобными для проведения собраний большого количества людей, чьё внимание из-за пропорций внутреннего пространства естественным образом обращалось к алтарю.

В романской архитектуре это пространство перекрывалось двускатной крышей, деревянные стропила которой маскировались плоским «подшивным» потолком. Всю нагрузку такого перекрытия несли стены, их приходилось делать максимально толстыми с маленькими окнами... А выложенные из камня своды были крайне тяжелы. В отдельных случаях их толщина доходила до двух метров. Большое внутреннее пространство перекрыть таким способом оказывалось невозможно.

Поэтому в поисках путей облегчения свода строители укрепляли его каркас, делая заполнение более тонким. Каркасные арки, образующиеся на пересечении крестовых сводов, стали называть нервюрами от франц. nervure — ребро, складка. Нервюры связывали между собой опоры квадратных в плане пролетов нефа (франц. nef от лат. navis — корабль,— удлиненное помещение христианского храма, чаще всего расчлененное вдоль колоннадой или аркадой на три части: главный неф и боковые, своими пропорциями ассоциирующееся с кораблем)... В этой конструкции и был заложен импульс дальнейшего развития стиля. Постепенное облегчение стен и перенос тяжести свода на внутренние опоры здания привели к появлению так называемого «переходного стиля», предшественника Готики.

Стрельчатая арка - строители обнаружили, что чем выше и острее арка, тем меньше производимый ею боковой распор на стены. Высокие стрельчатые арки, ребристые своды и каркасная система опор позволяли перекрывать гигантские пространства, увеличивать высоту здания и освобождать стены от нагрузки, не боясь при этом, что они обрушатся. Стены прорезались огромными окнами, интерьер храма становился высоким и светлым. Так технологическая необходимость породила новую конструкцию, а та, в свою очередь, оригинальный художественный образ.

"Готическая архитектура одолеет трудности выкладки применением нервюрных сводов, а проблему устойчивости решит введением аркбутанов... История готической архитектуры — это история нервюры и аркбутана" (Огюст Шуази. История архитектуры).

На эту тему есть роман английского писателя У. Голдинга «Шпиль».

Готический собор — символ самой бесконечности... А основная композиционная доминанта — вертикаль.

На строительство соборов, как и пирамид в древности, тратились огромные средства, силы и жизнь многих поколений. Многие соборы так и остались незаконченными: они не имеют шпиля или у них только одна башня на фасаде; у некоторых две башни, но совершенно различного стиля и размеров, так как они достраивались в разное время.

Атектоничность и символичность композиции готического собора делали его не столько архитектурой, сколько скульптурой, вернее множеством пластических образов. Собор был наполнен скульптурой снаружи и внутри. В одном соборе могло быть около двух тысяч различных скульптурных изображений. В камне даже выкладывались «несуществующие» конструктивные элементы, декоративные нервюры, создававшие на сводах сложный, прихотливый узор, их пересечения превращались в крестоцветы, распускались наподобие фантастических каменных цветов.

Леса Готической скульптуры! Как жутко всё и близко в ней. Колонны, строгие фигуры Сибилл, пророков, королей... Мир фантастических растений, Окаменелых привидений, Драконов, магов и химер. Здесь всё есть символ, знак, пример.

М. Волошин

Башни постепенно теряют свою самостоятельность и не стоят свободно, как в романской архитектуре, а примыкают вплотную к главному фасаду, которым становится не южный, как ранее, а западный, и почти полностью сливаются с ним, обретая прямоугольную форму. «Большая роза» заполняет собой образовавшееся пространство между двумя башнями. В результате получается абсолютно симметричная композиция.

В. Гюго подчеркивает «переходность» стиля собора Парижской Богоматери, в архитектуре которого впервые произошла «прививка стрельчатого свода к полукруглому». 

Готика заимствовала с Востока, но не от арабов, а из Византии, идею цветосветовой организации пространства собора, претворив её совершенно иначе, не средствами мозаики, а сиянием цветных стекол витражей и динамикой нервюр. Новая конструкция окончательно освободила стену от нагрузки, витраж заменил традиционную роспись и мозаику, и вся стена превратилась в одно большое окно.

Итогом этих важных нововведений стал разительный контраст симметрии, тектоники плоскости главного фасада и совершенно иного по характеру внутреннего пространства. Этот контраст производил ошеломляющее впечатление. Сплошные ряды уносящихся ввысь пучков колонн и окон не давали возможности сориентироваться, понять логику конструкции, остановить взгляд, оценить размеры и пропорции помещения — везде лишь игра света и цвета. Это и есть готический идеал — предельно живописное решение архитектурного пространства.

Готическая капитель, украшенная натуралистически трактованными листьями, стала выражать не опору, а только зрительную связь, пластику «живой» формы... Скульптура и орнамент отрываются от плоскости стены и становятся все более натуралистичными. Характерно, что даже снаружи собора массивные контрфорсы, играющие исключительно конструктивную роль и передающие давление сводов вниз, на землю, украшаются башенками-фиалами, чтобы и эти элементы приняли живописный и динамичный вид, прямо противоположный их конструктивному назначению.

Вертикаль становится окончательно преобладающей, для чего используются треугольные вимперги над порталами и окнами, маскирующие горизонтальные членения фасадов. В течение одного столетия меняется и характер башен. В более раннем соборе Парижской Богоматери башни вполне завершены — они и должны были оставаться невысокими и прямоугольными, как и требуется для подвески колоколов. В более поздних сооружениях — Реймском, Кёльнском соборах — целесообразность уже не играет никакой роли, и башни служат лишь для того, чтобы зрительно выразить движение вверх, к небу...

нижная миниатюра Готики, по сравнению с романской, отличается преобладанием тончайшего растительного орнамента, а строгий романский шрифт — Каролингский минускул — сменяется нарядным и изысканно-декоративным готическим. Готика, как и Барокко, оказывается не искусством целесообразного, а искусством иллюзии, внешнего впечатления, шедевром воображения. Все её детали — «атрибуты чувства».  Готические соборы с их скульптурой, рельефами и ажурными орнаментами сплошь раскрашивались, снаружи и изнутри. Эта окраска почти не дошла до нашего времени. Можно представить, какое впечатление производили раскрашенные статуи в полумраке собора. К ним относились как к живым: фигурам святых поклонялись, а изображения адских сил и фантастических чудовищ наводили ужас. Отсюда возникло множество легенд об оживающих статуях, которые описывались позднее в популярных «готических романах».

С каменной готической скульптурой связано искусство деревянных резных алтарей. Они делались раскрывающимися, из нескольких створок, сплошь украшенных скульптурой, ярко расписывались и золотились. Интерьеры дополнялись резной деревянной мебелью. Вопреки представлению о сумрачном и аскетичном облике готических соборов, да и вообще «мрачности» средневековой культуры, можно утверждать, что готика была очень яркая, многоцветная. Полихромная роспись стен и скульптур усиливалась красочностью развешанных вдоль нефов шпалер-милъфлёров, живыми цветами, блеском золота церковной утвари, сиянием свечей и чрезвычайно яркой одеждой заполнявших собор горожан. А постоянно меняющееся состояние неба, лучи света, свободно проникающие внутрь собора через многоцветные стекла огромных витражей, создавало совершенно ирреальное ощущение... Казалось, что «корабль» действительно плывет... Это ощущение можно испытать и сейчас...

Всё средневековье представляет собой эпоху яркого и натуралистичного архитектурно-скульптурно-живописного искусства. Но наряду с этим, имела место и глубокая символика цвета. Поэты и историки средневековья любят говорить о том, что в целом «цвет Готики — фиолетовый». Это цвет молитвы и мистического устремления души — соединение красного цвета крови и синевы неба.

В готических витражах действительно преобладают красные, синие и фиолетовые краски.

Витраж Кёльнского собора, фрагмент (Ева и Дева Мария)

Синий цвет считался символом верности. Особой любовью пользовались также черный, оранжевый, белый. Как дополнительный к фиолетовому, жёлтый считался особенно красивым, а зелёный был символом влюбленности. Зелёное чаще носили женщины (Хёйзинга И. "Осень средневековья" - это очень интересная книга!). Характерно, что в последующие эпохи, когда стало преобладать рациональное мышление, фиолетовые гармонии использовались мало.

Расцвет Готики — это и расцвет статуарной скульптуры. «У ангелов высокой Готики... женственная тонкость головы доходит до изящества, до изысканности, грациозная улыбка играет на тонко очерченных губах, волосы схвачены повязкой, и красивые локоны образуют прическу, ближайшее подобие которой мы можем найти у женщин Аттики времен Фидия» (Кон-Винер Э. История стилей изобразительных искусств). В большинстве статуй появляется особенный изгиб, чрезвычайно мягкая, пластичная линия, получившая название «готической кривой». Форма готической фигуры превращается в музыку складок драпировок, никак не мотивированных конструктивно, поднимаемых неведомым вихрем.

Э. Кон-Винер интересно пишет о том, что готическая эпоха отличалась невиданной ранее «свободой тела», «освобождением движения во всех направлениях». Об этом свидетельствуют, по его мнению, странные на наш современный взгляд изображения женщин с изогнутыми спинами и выставленными вперед животами, явно выполненные в качестве образца красоты. «Стиль самой жизни, по всем вероятиям, стал более взволнованным, кровь стала быстрее обращаться в жилах народа, чем в романскую эпоху. Об этом говорят нам крестовые походы, песни трубадуров и философия того времени... Готика заставляет женщин рыдать над гробом Спасителя, ангелов ликовать — словом, вносит аффект, взволнованность. И в этом смысле действительно готическое искусство великолепно и полно подготовило эпоху Возрождения с ее удачным соединением красоты тела и полета души.

Динамика, экспрессия и взволнованность отразились и в «малых формах» резьбы по кости, орнаменте, книжной миниатюре того времени. Готический орнамент атектоничен и динамичен в отличие от классического. Не случайно так распространен в Готике мотив виноградной лозы, свободно растущих ветвей, листьев — любой прихотливо извивающейся, «ползущей», как в «краббах» (нем. Krabbe от krabbeln — ползать — элемент растительного декора, как бы выползающего на архитектурные детали).

Готическая геометрия - масверк

В основе готического орнамента лежали простые фигуры — круг, треугольник, легко вычерчиваемые по линейке и циркулем.

Орнамент, построенный на сочетании этих фигур, так и называется — масверком (нем., masswerk — работа по нанесённым размерам).

Аналогичным образом строился знаменитый готический трилистник, розетка, квадрифолий.

Архитектура была главным формообразующим фактором готического стиля. Мебель, предметы церковной утвари из позолоченного серебра, дерева и слоновой кости повторяли в миниатюре композицию архитектурных сооружений и их декоративных деталей. Таковы, в частности, архитектонические дарохранительницы, реликварии, небольшие переносные алтари-складни.

Поздняя Готика XIV-XV вв.— венец средневековья — в архитектуре получила название «пламенеющей готики». Эта стадия в развитии форм готического искусства была своеобразным средневековым маньеризмом; она не заключала в себе принципиальных открытий, как в прежние времена, а лишь усложняла старые элементы, делая их все более изысканными и вычурными.

Наиболее характерным примером стиля «пламенеющей готики» стали извивающиеся наподобие языков пламени башни-пинакли с завершениями-фиалами, своей формой давшие название этому стилевому течению. Она нашла свое отражение и в новом понимании скульптуры. Статуи стали рассчитываться на одну-единственную точку зрения и воспринимались «картинно».

Для южно-немецкой, тирольской готики особенно характерна яркая полихромная роспись интерьеров и деревянной мебели. «Кирпичная готика» северных стран акцентировала цветом декоративные архитектурные элементы. В изобразительном искусстве усиливались черты натурализма. ---Последнюю кризисную стадию развития стиля «интернациональной готики» Северной Италии XV столетия часто называют «готическим маньеризмом». В ней особенно сильно проявились экспрессивная надломленность формы, острая, доходящая до гротеска, графичность, обилие сложных аллегорий, символики, странных, болезненных преувеличений, трансформаций, мельчайшая выписанность натуралистически трактованных деталей, сверкающих подобно драгоценным камням в живописной оправе.

В Северном Возрождении традиции готического стиля, соединяясь с итальянским Маньеризмом и Барокко, продолжали определять особенности художественного развития Германии на протяжении XVI и даже отчасти XVII и XVIII вв. Это привело к такому необычному сплаву, как «готическое барокко» Южной Германии и Чехии, представлявшее собой архаическое течение в развитии европейской художественной культуры.

А в недрах Готики подготавливался Ренессанс. В конце XVIII — начале XIX вв. в рамках движения «национального романтизма» возник стиль Неоготики в Англии, Франции, Германии и России (названный также «Готическое Возрождение» или "николаевская готика"). На рубеже XIX-XX вв. Неоготика проявилась снова уже как одно из течений искусства Модерна.

Гёте считал готические соборы ярким выражением «германской души» («О немецкой архитектуре», 1772). Такого же мнения придерживались и все немецкие романтики. Их привлекала в готической архитектуре именно иррациональность, биоподобность, «природоподобное богатство». Эта идея настолько соответствовала устремлениям романтиков, что в начале XIX в. возникла мысль достройки неоконченного Кёльнского собора, осуществленная в 1844-1848 гг. Ф. фон Шмидтом.

Готика является объектом стилизации и пародирования. Новейшие американские небоскребы, как когда-то в 1930-х гг. снова включают декоративные «готические» формы. Все удлиненное, заостренное, тянущееся вверх неизбежно ассоциируется у нас с Готикой, настолько сильным оказался образ, созданный готами более шести веков назад.

«Мягкий стиль» и «Прекрасные мадонны» - в продолжении.

Кёльнское. Занимательное. Опять про Кёльнский собор.

Кружевом, камень, будь, И паутиной стань: Неба пустую грудь Тонкой иглою рань...

О. Мандельштам, 1912

Немного про соборно-архитектурное вообще и поподробнее о том, что видят и не видят те, кто приезжает с желанием "посмотреть" на главную местную достопримечательность - на Кёльнский собор. На масштабную готику взглянуть. 

Кёльнский собор, он такой известный-известный. Все хотят его увидеть и едут за этим в Кёльн. Некоторые делают одно-два фото на фоне главного портала (весь фасад никогда не умещается ни на одно фото, да и огромен он, ого...) и бегут от него подальше. Так вот я о чём. Не надо бежать, раз уж приехали сюда. Строение это не просто увидеть надо, а рассматривать. И внутри, и снаружи. Можно очень долго. Потому что он задуман как ни крути великий и готический, хоть и достроенный всего 130 лет назад, в период модной нео- или псевдо-готики, и спрятано здесь множество древних ценностей и современных неожиданностей.

Начну издалека (из Кёльна, а как же :-) Один умный человек (некто Даниэль Готье) давно вот что сказал про готические соборы и Средние века в целом:

"Они представляют собой идеальное сочетание естественных элементов — камня, песка и дерева — с блистающим, эфемерным светом, а также с неким божественным порядком и стремлением к звездам. Своим неповторимым духом готический собор скорее всего обязан многочисленным событиям в культурной и интеллектуальной жизни общества. Одиннадцатый и двенадцатый века были отмечены строительством большого количества новых городов, ростом интереса к знаниям и литературе древности, зарождению современных форм государственности и общим экономическим подъемом. Все эти факторы стали причинами возникновения нового готического стиля и активнейшего строительства соборов в двенадцатом-тринадцатом веках. ... С развитием готического стиля наступил и расцвет использования органических форм. В особенности это касалось барельефов и скульптур на фасадах. Фасады были покрыты ажурным каменным орнаментом, представлявшим собой сплетение листьев, плодов и цветов, а также фигур людей и животных. То же самое можно сказать и о витражах. Это буйство органических форм возникло одновременно с увеличением интереса ученых к функционированию природы. ..."

А дальше я приведу тут картинки, вырезанные из одного фильма именно про то самое буйство, которое творится на высотах Кёльнского собора.

Так вот, о буйстве форм. Конкретно: в Кёльне. Видно, что в капителях колонн жизнь кишит прямо? И потому я скажу ещё и о том, что многие знать не желают собор Кёльна - не такой уж и (задуманный только как готический) средневековый, но фигур людей и животных, а также "растений с лицами" там множество. А вот если вам скажут, что там не только химеры, козлы, зайки и курочки, но и футбольные и боксёрские сцены есть, а также Хрущёв и Кеннеди одну башенку "венчают"? Не поверите? А я ведь только доказанное рассказываю, предъявляя доказательства и проверяя источники.

Смотрите, на крыше собора рядком сидят очень "вольные" каменщики и долбят аркбутан своими молоточками...

1. 

Увидеть снизу их и их творения невозможно (уж больно высоко - до 157 метров нагромоздили) - и глаза у всех устают разбегаются уже на "первом этаже". А поэтому большая часть их работы остаётся "невидимкой".

2. 

Так вот, сидят всякие человечки на "лесах"-"аркбутанах" вместо "завиточков", которые зовутся "краббами"... Вот этот зайца поймал - он язычник, идёт себе с охоты домой, никому не мешает, которого скоро ирландский монах будет обращать в христианство.

3. 

Монах рядом пламенно проповедует, а язычники хитро прячутся от взгляда туриста в камне лесах.

4. 

Тянутся к природе. 5. 

Аукают. Играют в прятки прямо над входом в собор...

6. 

И чем выше, тем невиднее они... Сливаются с "лесным" пространством.

7. 

На фото вверху - верхняя часть одного "пинакля" (их, этих малых башенок, у собора множество). Большие башни украшены извесными "крестоцветами" - они похожи и на крест, и на цветок с 4 лепестками одновременно.

А как вам вот эти "лепестки" - никого не напоминают?..

8. 

Прошу прощения за качество изображения, но без этого "снимка" из фильма про Кёльнский собор вы бы, скорее всего, не поверили, что там на нас тайком смотрит и незабвенный Н.С.Хрущёв, он не один там "покорил" Кёльнские высоты, слева - президент Кеннеди, справа - француз де Голль.

Не соскучишься с ними. Далее - боксёры. Мультяшные.

9. 

Футбол на вершинах Кёльнского собора. Мальчики. Вот уж:)

10. 

Девочки ворон считают кур пасут.

11.

Такая она, архитектура Кёльнского собора. А вы говорите: готика!

Надеюсь, никто не разочаруется, а только пожелает сам убедиться и посмотреть повнимательнее.

---

Кому ёщё архитектурных терминов ? Они в предыдущей статье.

Кому архитектурных терминов? Готика.

Иллюстрируем понятия "крестоцвет", "пинакль" и "крабб" сначала (это они и есть на рисунке найдите краббов). И разнообразие капителей колонн (это на фото внизу).

Надо бы ещё иллюстрации добавить, так как много замысловатых терминов иногда действуют на нервы отпугивают :-) Но ведь красиво же, даже если и непонятно для начала!

И слов из песни не выкинуть (с)

---

"История готической архитектуры — это история нервюры и аркбутана" писал столетие назад один француз, историк архитектуры Огюст Шуази.

Про нервы нер-вю-ры как-нибудь ещё поговорим :-) а для начала просто откроем словарь молодого архитектора на букву "А" и "пробежимся" по понятиям.

Из архитектурного толкового словаря :) Аркбутан — в готической архитектуре — полуарка, расположенная снаружи здания и передающая вес внутренних сводов на специальные устои — контрфорсы.

Эти наклонные арки-аркбутаны создают оригинальную ажурную, но необычайно прочную конструкцию, напоминающую издали фантастический лес. По мере увеличения размеров готических соборов и количества разновысоких нефов аркбутаны превращаются в сложную связанную систему двух-трехпролетных арок, поставленных одна на другую в несколько ярусов и с промежуточными опорами. Наклонная плоскость аркбутанов использовалась ещё и в качестве водостока (сюда "усаживали" гаргулий). В стиле поздней "пламенеющей готики" верхняя наклонная кромка имела два ската и обрабатывалась рядами завитков — краббов. Для большей надежности столбы-контрфорсы нагружали башенками — пинаклями; кажущиеся изысканными украшениями, они на самом деле своим весом придавливают контрфорсы к земле, а сами пинакли также украшали краббами. Система аркбутанов и контрфорсов, окружавшая ажурным "лесом" готический собор со всех сторон, играла важную конструктивную роль — она помогала освободить стены от нагрузки и позволяла прорезать их огромными окнами с красочными витражами.

Всё это архитектурно-мудрёное для сказочной красоты витражей!.. В постройках готического стиля не только они восхищают, мне нравится превращение всей конструкции в композицию, и не зря такую архитектуру сравнивают с музыкой. Тяжелый и твёрдый камень превращается в легчайшее кружево резьбы (тогда "зрительный вес" камня не соответствует физическому). Формы архитектуры позднего средневековья выражали в итоге не прочность и устойчивость, а некую таинственную метаморфозу камня. А такое хочется рассматривать и стараться разгадывать.

Вот, например, когда я вижу ряды тонких пучков колонн с далеко уходящими вверх кронами-вершинами, кажется мне, что это... лес под небесами. И да, я читала знаю-понимаю, что на самом деле своды неимоверно тяжелы и давят огромным весом вниз, опираясь на те самые живенько оформленные подпорки - аркбутаны и контрфорсы, вынесенные за пределы интерьера и потому неинтересно-невидимые для спешащего куда-то туриста зрителя, находящегося внутри (и большинству, кто приезжает издалека "увидеть" Кёльнский собор, но и не глядит на него при этом почти).

А жаль-жаль! Готические архитекторы - это мастера-строители, аппараторы* и "вольные каменщики" создавали для кого-то эту "ажурную паутину", а современные - и, всё-таки, довольно "вольные" - каменщики вольничают творят что хотят по-своему, интересно!

Не готика, живые Кёльнские цветочки. А мне они очень любы :-)

Об этом и будет следующий рассказ, для которого я вас почти полностью терминологически подготовила. Только вот про "кто такие аппараторы" ещё:

"*Аппаратор - (галльск. appareilleur — "перевязчик" каменной кладки от appareil — "связка") — в искусстве французской Готики — первый помощник архитектора, главного строителя собора, исполняющий чертежи и модели для каменотёсов и резчиков. Атрибутами архитектора были наугольник и большого размера кронциркуль аппаратора. В дальнейшем изображения этих инструментов стали символами масонства (аппаратор по-латински: latomus, а на франкском наречии: maçons — каменщик). " Смотрите далее в Словаре изобразительного искусства, 2004—2009

Дружба двух дюссельдорфских директоров-музыкантов

Знаете, это уже 4Д про Феликса Мендельсона-Бартольди и Роберта Шумана, они дружили.

"Он был Моцартом 19 века, самым ярким музыкантом, который наиболее чётко видел противоречия своего времени и был первым, кто примирял с ним."

Так писал Роберт Шуман для "Нового музыкального журнала" о своём друге Феликсе Мендельсоне-Бартольди.

Дружба этих двух музыкантов, почти ровесников, началась в 1835 году и продолжалось до смерти Мендельсона. Мендельсон популяризировал искусство Шумана. Он неоднократно исполнял его музыкальные произведения, так, к примеру, в марте 1841 года состоялась премьера "Весенней симфонии" Шумана под управлением Мендельсона в Гевандхаусе.

Опубликованные в 1839 году струнные квартеты Мендельсона (op. 44) оставили особенное впечатление у Роберта Шумана, вдохновив его на создание трёх струнных квартетов (op. 41), которые он посвятил "своему другу Феликсу Мендельсону-Бартольди с искренним поклонением" („seinem Freunde Felix Mendelssohn Bartholdy in inniger Verehrung"). 

Для Мендельсона Роберт Шуман был одним из самых значимых музыкантов, не зря он выбрал своего друга как преподавателя основанной им консерватории. Шуман преподавал там фортепиано, композицию и чтение партитур. Когда Феликс Мендельсон-Бартольди умер - так рано! - это почти разбило сердце его друга Роберта Шумана. Никто не был так близок ему в среде искусства, как Мендельсон...

Аллен де Боттон "Искусство путешествовать"

Почему же мы так легко поддаемся очарованию таких мелочей, как входная дверь в дом в чужой стране?Аллен де Боттон "Искусство путешествовать" (The Art of Travel, 2000)

Итак, я читаю и перечитываю с большим интересом эту книгу-рассуждение и, конечно, спрашиваю себя: почему же я всегда и везде поддаюсь этому "очарованию таких мелочей, как входная дверь"?! 

Посмотрим, найду ли я в книге архитектурного критика ответ... А ведь анонсируется книга так:

"отвечает на довольно актуальные для нашей эпохи глобализации и открытых границ вопросы: Отчего людям так свойственна "охота к перемене мест"? Можно ли путешествовать, не покидая собственного дома? Почему во время путешествия все вокруг воспринимается совсем не так, как в обыденной жизни?"

Теория путешествий "по Боттону" состоит из пяти частей: ОТПРАВЛЕНИЕ, МОТИВЫ, ЛАНДШАФТ, ИСКУССТВО, ВОЗВРАЩЕНИЕ. Займусь теорией...Вот только первые и начальные тезисы... Там очень философский подход к путешествиям, это импонирует!

"Нашу жизнь объединяет присущее человеку стремление к обретению счастья. Пожалуй, наиболее наглядно реализацию этого стремления демонстрируют как раз совершаемые нами путешествия — во всем их многообразии, во всей парадоксальности и эмоциональной насыщенности. Именно они выражают — пусть и не слишком очевидно — наше понимание того, какой именно, по нашим представлениям, должна быть жизнь, та самая жизнь, которая не укладывается в рамки повседневной работы и борьбы за выживание. При этом поездки и путешествия нечасто оказываются материалом для рассмотрения тех или иных вопросов философского характера. Впрочем, мы и вообще редко задумываемся над тем, что не относится к сугубо практическим проблемам и требует по-настоящему глубокого осмысления. На нас постоянно обрушивается поток советов и рассуждений о том, куда нам следует съездить; гораздо реже мы задумываемся и говорим о том, почему или как нам нужно ехать в то или иное место, — и это несмотря на то, что искусство путешествовать самым естественным образом ставит перед нами целый ряд далеко не простых и не тривиальных вопросов..."

В главе "В городе и за городом":

"Причины, непосредственно побудившие нас отправиться в путешествие, носили сугубо личный характер. В то же время они, несомненно, были связаны и с давней традицией загородных поездок, зародившейся еще во второй половине восемнадцатого века, когда жители крупных городов начали в массовом порядке выбираться на природу с целью поправить физическое здоровье и — что, разумеется, гораздо важнее — попытаться восстановить внутреннюю гармонию, обрести утраченное душевное равновесие."

И можно ли согласиться, с таким тезисом Аллена де Боттона: "Большинство людей ((Т: это он загнул!!!)) привычно считают окружающий мир унылым и неинтересным, и он, к величайшему сожалению, таким и становится ((Т: неправда!)), подстраиваясь под вкусы и ожидания большинства своих обитателей." Большинство ли вообще или большинство в каком-то определённом обществе?... Я не могу сказать, что окружающим меня подходит такое высказывание. Мир "моих немцев", в первую очередь - потому что именно они меня в большинстве своём и окружают, мир моих друзей, читателей, гостей - другой: не унылый и очень интересный! Уж я-то знаю)))

Оглавление книги, рекомендую почитать, очень забавно "построено" повествование!

• Отправление
•   I. Предвкушение
•   II. Там, где путешествуют
• Мотивы
•   III. За экзотикой
•   IV. Из любопытства
• Ландшафт
•   V. В городе и за городом
•   VI. О возвышенном
• Искусство
•   VII. Искусство, открывающее глаза
•   VIII. Обладание красотой
• Возвращение
•   IX. По привычке
• Благодарности автора

Об архитектурно-туристическом проекте Аллена де Боттона!

Заинтересовала идея одна, очень... А так как я очень увлечена темой архитектуры (а актуально ещё и готовлю одну тематическую экскурсию для специалистов), понятно, что не могу пройти мимо такого интересного архитектурно-туристического проекта Аллена де Боттона. Кто этот человек, стремящийся сделать "из туристов воодушевленных жителей"? Писатель, утопист, архитектурный критик (!), автор книги «Архитектура счастья» (!!) и создатель проекта Living Architecture. Про этот проект читаю статью журнала "The Village"  и цитирую её полностью, так как она мне важна для работы и я так меньше опасаюсь, что "затеряю" её (подчёркивания - мои)).

"The Village уже рассказывал об архитектурном проекте Living Architecture, цель которого — сделать современную жилую архитектуру понятной для общества. Для этого компания нанимает известных мировых архитекторов, которые строят дом для семьи в красивом месте. После эти здания можно арендовать и стать архитектурным туристом. Идеолог проекта Aллен де Боттон рассказал The Village, как Living Architecture делает из туристов воодушевленных жителей и как можно поменять архитектурный климат Британии."

"Living Architecture как практический проект пришел мне в голову уже после публикации книги. В некотором смысле книга показала мне, что у литературы есть жесткие рамки. Я пытался изменить мир, но с помощью книги. Увы, таким способом нельзя достичь многого. Так я решил, что пора дать идеям ход и наглядно продемонстрировать, как это может работать. Вся моя книга была о красивых домах и спорах о том, какие именно здания мы должны строить. Собственно, проект — это шаг от споров к делу.

Наша цель — изменить отношение к архитектуре. Проект — это ежедневная работа по убеждению одного клиента за другим. Сейчас у нас нет каких-то визуальных доказательств того, что после отдыха с Living Architecture все бросаются менять кардинально свой дом или квартиру, но клиенты обычно очень довольны тем, что они увидели. И, кстати, британская пресса очень интересуется нашей работой, это привлекает дополнительное внимание. Так или иначе, мы чувствуем, как постепенно приближаемся к нашей главной цели — изменению архитектурного климата в конкретной стране.

Обложка книги Аллена де Боттона The Achitecture of Happiness

Британия — страна, которая буквально ненавидит что-то новое в архитектуре. Поэтому в Living Architecture мы стараемся продвигать идею «новые формы могут быть так же красивы, как и старые». Не нужно при этом бояться новизны и всё время стараться убежать в сельскую ностальгию. Считайте, что мы выполняем две функции: образовательная благотворительность и фирма по организации отдыха на выходных.

Мне не важно, что проект называют «архитектурным туризмом», а не чем-то большим. В конце концов, во многих областях жизни мы и есть туристы. То, что мы видим вокруг, всегда влияет на нас, на наще сознание. Из поездок и путешествий люди всегда выносят некий опыт и уроки — в этом главный плюс туризма, что, собственно, и дает надежду нашему проекту.  

Модель дома«Комната для Лондона» Сдается в январе 2012 года

Наш новый дом в Лондоне «Комната для Лондона» — это шаг в сторону от первоначального замысла большого вместительного дома. Зато он соответствует другому нашему желанию — привлекать внимание к современной архитектуре, созданной в уникальных, я бы даже сказал интригующих местах. 2012 год будет, конечно, особым для Лондона из-за Олимпийских игр. Мы надеемся, что нам удастся воспользоваться атмосферой и привлечь внимание к нашей спальне на одного человека. Хотя я, конечно же, больше всего люблю «Дом из гальки». Это нечто потрясающее. Прямо в тени огромной ядерной электростанции на красивом возвышенном пляже. Там каждый должен побывать.

Мы старались заставить инвесторов увидеть общественную выгоду в финансировании домов Living Architecture. Спонсоры, как правило, приходили в проект из области развития недвижимости. Мы говорили им: «Вместо того чтобы давать денег на новый музей, отдайте деньги нам, и вы сами станете частью жизненного произведения искусства на фоне красивейшего пейзажа».   

Мы очень хотим повлиять на массовое жилое строительство. Буквально на прошлой неделе я провел экскурсию для группы девелоперов по нашим домам. Я сказал им: «Даже если вы не строите так же, как мы, хотя бы попытайтесь делать свои проекты, прикладывая чуть больше воображения и креативности». Они были впечатлены.  

Многие страны сегодня могут сделать проект, подобный Living Architecture, Россия в том числе. Ведь после всего, что уже создано в мире, нам не обойтись только музеями современного искусства, нам нужны живые памятники на знакомых ландшафтах. В местах, где красота — это то, чем можно наслаждаться сколько хочешь, а не десять минут, как в галерее.

Через 10 лет мы будем, это точно. И наверняка будем даже более креативными, чем сегодня. Постоянно будем внедрять новые идеи, потому что главный страх на сегодня — закостенеть. И да, мы были бы рады встретить туристов из России, тем более несколько русских точно жили в наших домах."

Получеловек-полурыба, мифические тритоны - 2 фонтана в Дюссельдорфе

Про дюссельдорфских Тритонов поведу рассказ. И не о маленьких ящерках, а они, почти наверняка, в дюссельдорфских водах есть - если не в водоёмах, то уж в Аквазоо - точно. А про каменного на Кё из фонтана и про его старшего братца (тоже в воде стоит, фонтан) из парка Хофгартен по прозвищу "Зелёный парень". Увы, они оба достопримечательны, но я их не жалую по эстетическим соображениям - некрасивы они для меня - наверное, растлевающее влияние золотого петергофского - не иначе. Но я же и понимаю, что в художественных изображениях из жизни морских гадов стихий Тритон — необходимая фигура хотя одного страшилища было бы вполне достаточно.

Тритон (Τρίτων), в греческой мифологии - морской гад морское божество, сын Посейдона и Амфитриты, живет с родителями в золотом дворце на дне моря, рассказывается про состязание Тритона с Гераклом. Сестра Тритона - нимфа Рода. Получеловек-полурыба, брат нимфы :-) У Тритона вместо ног должен быть хвост, как у дельфинов или пара рыбьих хвостов (вот это мне особенно не нравится), а иногда спереди у туловища - конские грудь и ноги, так что получается совсем плохо чудовище тройной породы, — почти морской кентавр. Атрибутами Тритона были дельфин, рог или витая раковина. Даже гиганты обращались в бегство при зычном звуке Тритоновой раковины. В античной поэзии Тритон весьма неспокоен активен: то он преследует своими любезностями морских нимф, то, подобно отцу Посейдону, ударяет в скалы трезубцем, то носится по волнам на великолепных конях, а когда показывается на берегу - подкарауливает и пожирает людей.

Только с IV века до нашей эры фигура "Тритон" измельчала и размножилась - стала мифологическим "родовым" понятием (как сатиры, кентавры на суше, так тритоны на море): их много и все они влюбчивы, задорны, капризны, носятся с шумом по морю и трубят в свои раковины, олицетворяя плохое воспитание шумный, переменчиво- капризный характер водной стихии, с таинственной жизнью её глубин.

Первый. Тритон-фонтан на Кё и его мотив: вооружённый пикой с зазубринами молодой Тритон борется с рыбой-чудовищем. Они находятся в окружении путти-херувимов, плескающихся в воде страшных малышей - как им самим не страшно только?.. Да страшно, это можно прочесть по выражению лиц, застывшему в камне на века. А вид на них с балкона - наименее привлекателен, между прочим.

Автор - дюссельдорфский мастер французского происхождения (а потому нет чёткости в написании имени) Фридрих (он же Фриц или Фридерик) Кюбилье (или Кувилье - Coubillier). Он учился в Дюссельдорфе в Академии художеств и будучи студентом ещё и создал эту скульптурную композицию для фонтана на Кё по заказу дюссельдорфского Общества украшения города в 1902 году (украсили, называется! может, поэтому так некрасиво, что не доучился? его более поздние произведения намного красивее).

Насколько это можно было считать украшением - не знаю. Ноги-ласты этого монстра и толстые дети в немыслимых позах меня, например, отпугивают. А вот мои претензии (считайте, что фото-экскурсия к отдельно взятому фонтану Дюссельдорфа) смотрите фото-репортаж от 30 сентября 2013 года.

Второй. Тритон-фонтан в парке и его мотив: позеленевший с годами тритон по прозванию "грёне ёнг" - не кореец Gröne Jong - это на местном диалекте означает "зелёный парень". Его теперь хотят "спрятать" в яйце ...

В ходе первой очереди организации водоснабжения города в 1870 году были установлено несколько фонтанов, а в 1871 уже начали работать над этим тритоном. Он значится у меня "вторым Тритоном", но по хронологии он - первый. Был готов к 1900 году (скульптор - Йозеф Хаммершмидт, Josef Hammerschmidt) и считался "украшением" центрального и главного парка Дюссельдорфа, Хофгартен (Hofgarten). Материал: французский известняк. Тритон восседает на скале, пытаясь увернуться от бегемота и его брызг. Со временем позеленел и стал прозываться зелёным парнем ("Gröne Jong"), во время войны сильно пострадал, был отреставрирован к 1951 году дюссельдорфским скульптором Германом Изенманном (Hermann Isenmann), с 1998 вместе со всем ансамблем парка взят под охрану государством.

Фото-репортаж про этот "зелёный" фонтан а он ещё неказистее - позже, а всего в Дюссельдорфе 80 фонтанов, которые "фонтанируют", как правило, от Пасхи до начала-середины октября (в зависимости от погоды).

Флора и фауна Дюссельдорфа. Колючая рыбка из реки Дюссель.

А сейчас у нас будет дюссельдорфское градо-природо-ведение!

Что у нас за рыбки в воде реки Дюссель водятся? - спрашивают меня гости. Отвечаю: Трёхиглая колюшка (Gasterosleus aculeatus), по-немецки - Stichling.

Главные признаки: вытянутое, сжатое с боков тело с острым рылом. На спине 3 отдельных подвижных колючки (треугольной формы, сильно зазубренные, взъерошиваются в драках между собой - что случается часто), а брюшные плавники превращены в шип. Голова и тело без чешуи, только вдоль хорошо развитой боковой линии ряд костных щитков (как-будто и не рыба, а плавучий рыцарский доспех: пики колючки, шипы, щитки)! Достигает длины 6-8 см и массы 70 грамм. Маленькие, да удаленькие!

Окраска: спина от сине-серого цвета до оливково-зелёного, бока бронзовые, брюшко беловатое. Плавники бесцветные, прозрачные. В период нереста у самцов спина сине-зелёная, горло и грудь красные, плавники тёмные, серебристый зрачок.

Образ жизни: нерест с марта по июль. Держится как в пресной, также и солоноватой воде, любимым пристанищем служат небольшие речки (как наша Дюссель!) или канавы, озёра, ильмени с иловато-песчаным дном с хорошо развитой водной растительностью. Питается ракообразными, личинками насекомых, червями, икрой. Ведёт стайный образ жизни. Взрослые держатся разрозненно или небольшими стайками на глубинах до 1 м, у самого дна или в толще воды, но обязательно среди растительности. Молодь поднимается и к поверхности воды, постоянно ведёт наблюдение за окружающим пространством, включая даже воздушное (!).

А так как этих "ерошащихся" рыбок разводят, как аквариумных, то есть и такие вот наблюдения (текст из Википедии) - подумать только (!):

"Во время нереста самцы строят гнезда, обычно размером с кулак: вначале вырывает ямку на дне (трёхиглая), набирая в рот песок и относя его в сторону, затем приносит во рту травинки и обрывки водорослей. Самец приглашает самку в гнездо, где она откладывает икру. Сразу же после икрометания самец прогоняет самку, т. к. она может съесть собственное потомство, и оплодотворяет икру. Самцы проветривают гнездо, обеспечивая ток воды, и охраняют потомство 10—14 дней. Первые дни самец старательно смотрит за молодью и не даёт далеко уплывать от гнезда. С начала нереста пищевод у самца зарастает, не давая ему питаться, но с окончанием охраны потомства самец снова может есть и съедает нескольких мальков."

Непростая рыбка и, может быть, даже с "дизайнеровскими" наклонностями - не зная, верить ли этому сообщению 2003 года (в целом много этих колюшек приводят в пример именно из-за их особенно качественных гнёзд!), я посмотрела документацию из западных научных источников и нашла подтверждение эксперименту (Östlund-Nilsson & Holmlund 2003):

"...Дайте самцу трехиглой колюшки Gasterosteus aculeatus пару блестящих побрякушек, и он обязательно добавит их в гнездо..." + "В лаборатории фаворитами самцов оказываются палочки, обернутые красной фольгой, сообщили Сара Остлунд-Нилссон и Микаэль Хольмлунд из университета Осло – они предлагали рыбам на выбор голубые бусины, и вдобавок голубые, серебряные и красные палочки. Тогда как у самок был выбор между несложными и нарядными гнёздами потенциальных женихов, они проводили 90% собственного времени, изучая конкретно украшенные гнезда - в брачный сезон животы здоровых самцов становятся тёмно-красными, и самки отдают предпочтение таким самцам..."

И ещё - фильм с колюшками (и морским коньком, а в самом конце - с рыбой-карандашиком) из дюссельдорфского "Аквазоо", который находится в Северном парке и - грустная новость: Аквазоо в ноябре 2013 года закроют на полуторагодовую реконструкцию.

Генрих Фогелер: югендштиль, Германия, экспрессионизм, Россия

В Амстердаме была холера (1892?!). Молодые люди, приехавшие из Дюссельдорфской Академии, продержались некоторое время, но в конце концов бежали к морю, на маленький голландский курорт; он оказался безлюдным — заколоченные фасады, море под дождем и серый тяжелый туман...

Р.-М. Рильке «Ворпсведе» (в переводе Владимира Микушевича)

Эта монография «Ворпсведе», написанная Рильке весной 1902 года, попалась мне на глаза - она содержит описание интересного времени, начала века, художественных произведений стиля модерн и философских рассуждений о путешествиях - пять глав, посвященных художникам, входившим в группу «Ворпсведе», впервые выступившим в качестве единой группы на мюнхенской выставке 1895 года.

Выписываю интереснейшие разъяснения из главы "Генрих Фогелер" - его жизнь закончилась в России...

Генрих Фогелер (Johann Heinrich Vogeler) - родился в Бремене в 1872 году, в 1890—95 годах посещал (и я не могу не порадоваться этому!) дюссельдорфскую Академию художеств - он любил окружать себя красивыми вещами, жил в великолепном доме, облачая жену в одежды собственной разработки и усаживая её в разработанную им же декоративную мебель. Типично: югендштиль! Но потом отвернулся от буржуазности среднего класса,  основал коммуну, а затем эмигрировал в Советский Союз, где и умер без гроша...

В прошлом году исполнилось 70 лет со дня его смерти и 140 лет со дня рождения. Живописец, график, архитектор, писатель и политический деятель - вряд ли найдётся художник 20-го века,  бывший таким сложным, как Фогелер. Чтобы понять Фогелера, нужно посетить его дом-музей Barkenhoff. Величественный ансамбль, живописно расположенный в Ворпсведе, окруженной высокими деревьями и большим садом. Белый фасад - стиль модерн - светится на майском солнце. Фогелер хотел создать здесь для себя и своей музы Марты «Остров Красоты»...

Хочется увидеть это место, как и его работу 1904-05 годов -«Золотую палату» (Güldenkammer) в Бременской ратуше. "Это самая роскошная вещь, которую он когда-либо делал", - по словам мэра города Мюллера. Позолоченные обои из кожи, изогнутые ручки дверей, блестящее дерево, розы и райские птицы - всё это оформлено на пике стиля модерн, вскоре вышедшего из моды. А потом и Фогелер ушёл на фронт, а вскоре и вовсе покинул Германию...

А пока я собираюсь в Бремен, пусть будет эта дверь (может быть, также иллюстрация замечательного художника, представителя немецкого югендштиля). Итак, в 1895 году Фогелер обосновался в деревне Ворпсведе (близ Бремена), где в 1918 стал одним из основателей и духовных лидеров колонии художников.

Вот что Рильке пишет:

"Генрих Фогелер из тех, кто все изведал: спешку растущих мировых городов, где некогда перевести дух, и обывательскую ограниченность отдаленных островных поселений ... Он посетил все картинные галереи; в аристократических поместьях он осматривал коллекции и картины, которых обычно не показывают. ... В памяти у таких людей постепенно складывается своя собственная география: места, с которыми они сроднились, сближаются между собою... По-новому располагается мир: теперь он меньше, обозримее, индивидуальнее. ... Мир, о котором в данном случае предстоит говорить, рано определился в своей закругленности, ибо Генрих Фогелер путешествовал не столько для того, чтобы воспринимать чужое, сколько для того, чтобы утвердить себя перед лицом инородного и очертить свою личность пограничной линией, установить, где кончается свое и начинается чужое. В этом был смысл и невысказанная цель его путешествий; под влиянием чуждых вещей он осознал свой удел. ... Генрих Фогелер обрел в Ворпсведе почву для своей действительности. Его искусство — прежде всего восторженное, блаженное предсказание этой действительности, и все сказки из его толстого старого альбома начинаются словами: «Однажды будет...». Рисунки и гравюры, вполголоса и шепотом, возвещают грядущее. ... Генрих Фогелер умеет вглядываться в жизнь самых маленьких цветов... Это знание и делает деревья, позднее написанные Генрихом Фогелем, столь убедительными, а путаницу бесчисленных ветвей — столь ясной и столь органичной.

Он открывал иногда (в новых рисунках пером) деревья, чьи ветви отличаются столь баснословной законченностью и упорядоченностью, как будто они точно воспроизводят некую сложную действительность. ... Лишайником из многих тысяч нитей распространяется рисунок по листу, окутывает его своим богатством, увеличивается, словно ткань под микроскопом. Пусть на содержание этих листов повлияла декадентская фантастика линий в стиле Обри Бердслея, самое главное в них — от Генриха Фогелера, и влияние его сада сильнее всех других влияний....

Ожидание (Мечтания II), 1912

Но не только издательское искусство — все так называемые прикладные искусства вправе многого ждать от этого художника. В его характере, приверженном к осуществлению, должно было быстро развиться желание изготовлять вещи. Совсем раннему периоду принадлежат вышитые переплеты, облицовки стен и стекла, но и другими предметами тщится овладеть его чувство, все глубже внедряясь в быт. ... Между тем это чувство стиля расширилось, сформировалось, и ему легче взять свое теперь, когда художник изучил различные материалы, когда он умеет обрабатывать шелк, серебро, дерево и стекло так, чтобы проявились все особенности и достоинства материала."

Комментарии к монографии рассказывают вот что...

"Из всех ворпсведевцев, о которых писал Рильке, лишь Генрих Фогелер получил известность за пределами Германии: будучи не только живописцем, но и талантливым графиком, он внес известный вклад в развитие модного тогда стиля «Югендштиль»...

Интересна последующая судьба Фогелера: в 1918 году он выступил с протестом против условий Брест-Литовского мира, а после ноябрьской революции в Германии встал на сторону революционного пролетариата. Примкнув к коммунистической партии, Фогелер проводил большую работу в качестве художника-агитатора. В его доме в Ворпсведе была основана рабочая коммуна; стены дома Фогелер покрыл фресками, отображавшими революционные сюжеты (позднее фрески были уничтожены фашистами). В 1923 году Фогелер приехал в Советскую Россию; в течение зимы 1923/24 года он руководил Изоотделом Комуниверситета для нацменьшинств Запада. Впечатления от этой поездки были изложены Фогелером в книге: H. Vogeler, Reise durch Ruβland. Die Geburl des neuen Menschen. После прихода Гитлера к власти он окончательно переселился в Москву. Умер Фогелер в 1942 году во время эвакуации, в Казахстане, семидесяти лет от роду.

Статья про этого немецкого художника: "Генрих Фогелер: зигзаги судьбы" - автор: Грета Ионкис.

Дюссельдорф. Кирпичный экспрессионизм, "иная" архитектура начала 20 века.

Хорошо, что в Германии (а для меня особенно - в Дюссельдорфе, чтоб всегда "под рукой было") сохранилось немало зданий, построенных в довольно редко встречающемся стиле так называемого кирпичного экспрессионизма (Backsteinexpressionismus) - имевшем место быть в первой трети XX века. В интернете обидно мало про этот выразительный стиль рассказано...

Есть, конечно, несколько "значительных" архитектурно-исторических примеров (но они не у нас, и я про них поэтому не буду), а покажу незначительное, но милое, повседневно-бытовое, кирпичное со столетней историей - из Дюссельдорфа, конечно. 

Три двери таких кирпичных и экспрессионистских домов, к примеру:  Над дверью тоже не просто так, а выразительно! ... каждый угол обыгран: и внутренний,.. ... и выступающий!

Замечательный этот стиль, кирпичный экспрессионизм, получил особо широкое распространение в Рурской области с её угольными шахтами и сталелитейными заводами. Здесь он, похоже, даже стал типичным региональным стилем (как когда-то - кирпичная готика). И даже несмотря на разрушительные бомбардировки, достаточно много примеров этого стиля в повседневном и жилом осталось в северных регионах и рейнско-вестфальской промышленной области, опять же - тут, в наших землях (иначе надо ехать за этим стилем в Бремен и Гамбург).

Данный стиль соответствует периоду между двумя мировыми войнами, когда такой, как оказалось, "выразительный кирпич" динамичных и противоречивых "золотых двадцатых" годов предшествовал "гранитно-мраморному" нацистскому третьему рейху с неоклассицизмом и необузданной гигантоманией.

Конспектирую пару умностей про экспрессионизм в архитектуре: он построен на контрасте, с криволинейнойстью форм, динамичной асимметрии, выделяя объёмом или формой угловой участок или торец здания.

Архитектурным произведениям этого стиля присуща подчёркнутая эмоциональная выразительность композиции, иногда достигаемая за счёт заострённости, гротескности. А тут ещё добавляем кирпичи - лаконичные, простые, строгие формы, но и они могут очень увлекать "игрой правильных геометрических форм".

"Кирпичная патина жадно впитывает в себя дневной свет, а после дождя становится более сочной и контрастной" - цитату беру из статьи "Немецкой волны" (и далее - отчасти - по материалам их уважаемых мной толковых публикаций) - с благодарностью за их просветительство.

Вот - жилые дома в Бенрате, например, какие:

"Кирпичный экспрессионизм как стиль возник и развивался в Германии параллельно с функционально-экономичной школой Баухауса (Bauhaus), которая осознанно отказывалась от любых декоративных украшений."

А дальше - уже совсем лекционно, так как у меня здесь подборка для специальной "архитектурной" экскурсионной тематики.

Мастера того времени разработали собственный орнаментальный язык - с многочисленными углами, рёбрами, разными горизонтальными и вертикальными формами.

Тем самым архитекторы, да и простые строители пытались передавать динамику и напряжение бурной послевоенной эпохи, прогресс и радостное (поначалу) предвосхищение будущего.

Искусство экспрессионизма развивалось на фоне резких психологических потрясений и переломов, вызванных первой мировой войной. Поколение, травмированное "бойней" мировой войны (на которой погибли такие крупные мастера, как Август Макке), "воспринимало действительность крайне субъективно, через призму таких эмоций, как разочарование, тревога, страх". А один из идеологов немецкого экспрессионизма, Э. Л. Кирхнер, даже считал это проявлением специфических свойств немцев...

Общий принцип экспрессионизма - деформация изображения во имя передачи экспрессии переживания или подсознательного импульса. В основном эта деформация связана с эстетикой уродливого и является "средством выражения индивидуального протеста художников против морали, этики и эстетических представлений окружающего общества того времени". Самое важное в объекте предельно заострялось.

Что мы имеем из материалов: обычный обожжённый кирпич (Backstein) и клинкерная плитка (Klinker), поэтому стиль иногда называют не "кирпичным", а "клинкерным" экспрессионизмом (Klinkerexpressionismus).

"Чтобы придать неожиданные акценты, во время отделки фасадов иногда использовали клинкерные плитки, выбивавшиеся из общей тональности (а по большому счету даже - плитки бракованные, с необычными оттенками.

Что касается цветовой гаммы в целом: архитекторы могли выбирать между многочисленными оттенками красного и коричневого тонов и вплоть до фиолетовой плитки".

На этом фоне эффектно смотрятся сдержанное каменное обрамление основных деталей (а также ослепительно белые рамы) и, как правило, высоких и узких оконных проемов, напоминающих бойницы средневековых крепостей.

Из кирпичей и обожжённых плиток выкладывались самые разные орнаменты и узоры, что оживляло фасады и придавало им вертикальный и горизонтальный ритм. Кое-где художники и архитекторы умудрялись создавать из кирпичей практически скульптурные изображения. Или, как назвать эти вот (немного ранее предвосхитившие этот самый экспрессионизм кирпичные мозаики протестанской церкви Воскресения в Дюссельдорфе (в районе Оберкассель)?

Очень рекомендую: Auferstehungskirche - Düsseldorf-Oberkassel, Arnulfstraße 33.

...И пусть оно было построено в 1913 году (в период югендштиля и ещё не прекратившего своё влияния стиля историзма) и имеет очень много нео(псевдо)-барочных элементов. Но "предчувствие" экспрессионизма есть: здание кирпичное, имеет крышу "сложной" формы и большое количество кирпичных украшений: декоративную кладку стен и даже "окон", заменяя художественное стекло витражей. В архитектуре храма переплетаются черты традиционных немецких крепостных сооружений (а, вместе с тем, и готики), барокко и экспрессионизма.

Внушительный фасад с его сильным вертикальным строем ведёт глаза к небу, а за щипцом преувеличеной высоты - "многоэтажная" крыша... Очарование старого "доброго" кирпича - со следами изнашивания и ломаного края. Согласитесь, это уже геометрические формы кирпичного экспрессионизма с классической вертикалью готической архитектуры.

Ещё одна "видная" достопримечательность - "высотка" Вильгельм-Маркс-Хаус (построено в 1922-24 годах) в центре Дюссельдорфа.

Несомненно, замечательный пример - Тонхалле (Tonhalle) и Эренхоф (Ehrenhof), а также: - Рейнская Терасса (Rheinterrasse), - главный вокзал города, жилые дома на улицах: - Kaiserswerther Straße, - Cecilienallee, - Lützowstraße и - на площади Golzheimer Platz.

К середине 1930-х годов - было не до выразительности - экспрессионизм ушёл с архитектурной сцены, оказав влияние на ар-деко, деконструктивизм и органическую архитектуру (многие архитекторы, начинавшие творить именно в этом ключе, сыграли потом важную роль в развитии последующих стилей).

"Идеи экспрессионизма, с их повышенным вниманием к выразительности и яркой образности, проявившись в 1920-х годах, получили свое дальнейшее развитие в архитектуре западных стран 1960-х годов. В Советском Союзе яркого проявления экспрессионизма не отмечалось, хотя черты его, безусловно, проявлялись у архитекторов-авангардистов, в частности ...в творчестве архитектора К. Мельникова". "Современная зарубежная архитектура: учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений", автор: О. В. Орельская

"Символические сорняки" на алтарном складене "Поклонение волхвов" в Кёльне.

Трава-мурава, а в ней - подорожник, фиалки, анютины глазки, незабудки, малоизвестные дубровка, гравилат, копытень - всё это на алтаре в Кёльнском соборе (алтарный складень "Поклонение волхвов" создан приблизительно в 1426 году и является одним из главных сокровищ католического собора).

Биолог Элизабет Комес смогла каждую былинку на полотне рассмотреть (!), расшифровав спасительные и целительные символы, описала эту алтарную флору в своей книге "Один райский сад".

Elisabeth Margarete Comes "Ein Garten Eden".

Средневековый художник Штефан Лохнер (Stefan Lochner) изобразил около 40 различных растений и трав, после 10 лет кропотливого анализа Элизабет Комес удалось идентифицировать 33 из них... Интересно!

Далее цитирую материалы сайта "Немецкая волна".

"И что поразительно: Лохнер, который был не только известным живописцем, но и ботаником, остановил свой выбор исключительно на лекарственных растениях. Для работ Лохнера была характерна любовь к символике, любая деталь несла определенную смысловую нагрузку. Какую? Комес попыталась это выяснить.

...Алтарный складень был написан первоначально не для Кельнского кафедрального собора, а для капеллы городской ратуши (в собор он попал лишь в XIX веке). Что определило, если можно так выразиться, сверхзадачу художника: картина должны была отводить беды от города Кельна и его жителей. Поэтому и был избран сюжет "Поклонение волхвов", ведь три волхва (или три "короля", как их принято называть в западных конфессиях) - главные покровители Кельна, их мощи как раз и находятся в готическом кафедральном соборе.

Боковые створки алтаря также показывают сцены из жития "своих" святых Урсулы и Гереона, погибших за веру у ворот Кельна. Святая мученица Урсула приняла смерть вместе с 11 тысячами дев, которых она обратила к вере. Гереон был солдатом фиванского легиона, состоявшего, в основном, из христиан. Легион послали усмирять братьев по вере, но солдаты отказались сражаться. Они были убиты в Кельне и брошены в колодец, на месте которого сейчас стоит церковь Св. Гереона.

В общем, роль святых - своеобразных патронов Кельна - понятна. Что касается флоры под ногами персонажей трехстворчатого алтаря, то это не просто, как можно было бы подумать, справочник "спасительных" лекарственных растений: подобная примитивная прямолинейность столь выдающемуся мастеру кельнской школы, как Штефан Лохнер, была чужда. Так, Элизабет Комес обращает в своей книге особое внимание на... сорняки. Скажем, на вьюнок полевой - хорошо известное многим садоводам и огородникам растение с длинными стеблями, большими раструбами цветков и ползучим разветвленным корнем. Избавиться от этого сорняка очень трудно: корень вьюнка, на полметра уходящий в землю, почти невозможно выкорчевать. "Это - символ христианства, как его понимал Лохнер, - убеждена Элизабет Комес. - Как и вера, вьюнок снова и снова прорастает сквозь землю, пробивается к свету и расцветает чудесными цветами, распространяющими волшебный запах аниса..."

Вообще вьюнок - популярное в немецкой традиции растение. У братьев Гримм есть сказка "Стаканчики Богоматери", в которой возница поит уставшую Богоматерь вином из цветка вьюнка - за неимением стаканчика. Цветки вьюнка поэтому и сегодня нередко называют "стаканчиками Богоматери".

Еще один традиционный для художников XV века цветок, который мы также находим на алтарном складне Лохнера, - картезианская гвоздика. Алая гвоздика издревле символизировала страдания Христа. У нее было и другое предназначение: она предохраняла от вшей, блох и демонов.

Магическая мандрагора

В самой середине нижнего края картины находится растение, которое очень важно и для художника, и для автора книги: мандрагора. "Это - одно из важнейших для христианской символики растений и ключ к картине, - подчеркивает Элизабет Комес. - Его корень напоминает фигуру человека, а листья, которые растут после того, как расцветают цветы мандрагоры, достигают громадных размеров, до одного метра шириной!" Мандрагора упоминается в Библии, в "Фаусте", "Ромео и Джульетте"... Давно известно, что она ядовита. Но в Средние века и в ранний период эпохи Возрождения ей приписывали магические свойства. Считалось, что она делает человека неуязвимым. Вот, скорее всего, как раскрывается секрет Лохнера: именно поэтому он включил мандрагору в число спасительных для кельнцев растений.

Еще одно растение весьма двусмысленной репутации - это иглица колючая. Она популярна с глубокой древности. Иглицу сажали в Средние века вдоль стен кухонь и погребов, чтобы ее колючие листья предохраняли от мышей и крыс, а, значит, от чумы (отсюда одно из ее названий: мышиный терн). Сегодня ценятся другие свойства этого многолетнего вечнозеленого растения: оно вызывает сужение сосудов кожи, то есть помогает против судорог, отеков, тяжести в ногах, варикозного расширения вен, замедляет процесс так называемой целлюлитической инфильтрации тканей.

Кстати, среди множества растений и трав, которые с почти фотографической точностью изобразил Штефан Лохнер, есть один-единственный представитель животного мира: жук-олень, или рогач. В Средние века считалось, что он защищает от демонов. Так что и здесь художник не отступил от своей задачи "визуального спасения" жителей славного города Кельна.

17 век и память об останках Марии Медичи в Кёльнском соборе - Что за нравы!

Факты про изгнание и смерть матери французского короля Людовика XIII, ибо касаемо Кёльна и Медичи, времён мушкетёров и, вообще: что за нравы.

В 1631 Мария Медичи бежала из Франции в испанские Нидерланды (и жила в Монсе и Брюсселе). После суда, который признал её виновной, конфисковалось всё её имущество - королева-мать была объявлена вне закона. А потом - в 1638 году - она не вернулась во Флоренцию, а вынужденно отправилась "разъезжать по Европе" - переместилась в Амстердам, оттуда в Англию (к дочери-королеве Генриетте), но и там не прижилась, и, наконец, оказалась в октябре 1641 в Кёльне, поселившись в скромном доме, в котором когда-то жила семья Рубенса (на улице Sterngasse 10), хотя была матерью короля Франции и королев Испании и Англии... 

..."Она скончалась в Кёльне 3 июля 1642 года, всеми забытая и в полной бедности. ... Ее набожность достигла ни с чем не сравнимых масштабов, и она проводила дни и ночи в молениях… Кардинал де Ришельё, узнав о ее смерти, лишь презрительно усмехнулся. Впрочем, надо отдать ему должное, он позаботился о том, чтобы соблюсти честь Франции. На оплату долгов Марии было отправлено сто тысяч ливров, также было сделано все, чтобы тело Марии перевезли в Париж. Он и предположить не мог, что ему самому оставалось жить всего пять месяцев…" (цитаты из книги Элен Фисэль "Жизнь Марии Медичи")

Её забальзамированные внутренности (именно так утверждают источники, а не "сердце" - что, конечно, романтичнее звучит - а внутренности покойных в роду Медичи всегда отделяли от их тел) были погребены в Кёльнском соборе за реликварием Трёх Королей-Волхвов (там останки ММ сохранились, в то время как её мощи, по приказу "сынули" Людовика XIII перевезённые в Париж и погребённые в склепе французских королей собора Сен-Дени, не сохранены: при разграблении королевских гробниц во время Французской революции могила Марии Медичи была разграблена. Теперь её останки были похоронены в братской могиле церкви).

Мемориальная доска в полу часовни Трёх Королей (Dreikönigenkapelle) напоминает о бывшей там могиле набожной Марии Медичи.

Кстати, есть ещё одна мемориальная доска в потолке, о которой меня спрашивали на экскурсии, она напоминает про шторм 7 октября 1434 года, настолько сильный, что один камень упал буквально в сантиметрах от алтаря часовни. 

Сердце мужа Марии Медичи, Генриха IV, согласно его распоряжению, было передано для захоронения в часовне иезуитской коллегии Ла Флеш (куда потом и было доставлено и сердце Марии Медичи, а там и таким образом их сердца вместе и, как бы "пережили" французскую революцию).

Администратор форума "Гостиная Ришелье" написал такое красивое "Посмертное слово в честь королевы-матери":

"Флорентийский дворец служил мне колыбелью, Парижский Лувр был свидетелем моей славы, Имя моего супруга вечной памятью Сияет на небесах подобно новой звезде; Моими зятьями были три короля, А сыном - сияющий факел, тысячами лучей сверкающий в истории; Среди столькоих великих, можно ли в это поверить, Я умерла в изгнании, Кёльн - моя могила. О, Кёльн, город в немецкой земле, Если когда-нибудь тебя спросит любопытный прохожий О пагубных моих страданиях, Ответь: "В сем печальном бедном гробу покоится Королева, чья королевская кровь рассеяна по миру И которая не имела, умирая, ни одной пяди земли".

Вот что пишет по этому поводу Оливье Лефевр д'Ормессон: 

"В понедельник [18] моя мать была в Сен-Дени, куда останки королевы-матери прибыли вечером в воскресенье, сопровождаемые каретой, запряженной шестью черными лошадьми с большим количеством шталмейстеров; маленькую карету тащили шесть лошадей, где находились останки и позади ехала большая кареты также с шестью лошадьми. Но весь этот экипаж не зашел в город, поскольку те, кто владели экипажем, боялись, что они не будут главными, если зайдут в город. Оруженосцы королевы взяли останки и пронесли их к церкви, в сопровождении факелов, которые должен был нести король. Останки поместили в середине хора под великолепным балдахином, подаренным Кёльном; она [Мария Медичи] была принята везде с большой честью от Кёльна до Франции, где в её честь не было совершено ни одной церемонии и по дороге её не поместили ни в одну церковь".

Останки королевы-матери оставались непогребенными в капелле базилики Сен-Дени, ожидая своего окончательного места погребения. 12 апреля Газетт также сообщает, что в Ля-Флеш прибыло сердце Марии, которое было помещено в церкви иезуитов вместе с сердцем Генриха IV.

Мария Медичи (Питер Пауль Рубенс)