Петер фон Корнелиус из Дюссельдорфа
/Назареец. Родился в Дюссельдорфе в 1783 году, был ректором местной художественной Академии (1819-1824). Художник-философ.
А в дюссельдофском художественном музее найдёте его картину "Девы разумные и неразумные" (1814).
"Его образы, родившись в воображении, переходили на картины в том же виде, в каком сложились в нём, нередко в сухих, холодных и условных формах. Тем не менее, в истории искусства Корнелиусу принадлежит одно из выдающихся мест как художнику-философу, оказавшему сильное влияние на живопись его отечества".
Это вкратце и для начала а теперь - разные подробности об его искусстве и биографическое.
Петер Йозеф фон Корнелиус(нем. Peter Joseph von Cornelius родился в 1783 году в Дюссельдорфе — считайте, земляк-современник Генриха Гейне) — немецкий художник, про которого кратко говорят, что он "писал в линейно-графичной манере наполненные патетикой картины на темы античной и средневековой истории, библейские сцены, аллегорического изображения". Сын художника и хранителя дюссельдорфской картинной галереи (на улице Курце-штрассе в Старом городе сохранился родной дом), "остался сиротой в 15 лет и находился в очень стеснённых обстоятельствах. Сумев преодолеть их, он начал работать над росписями местных церквей (особенный интерес представляет роспись церкви святого Квирина в Нойссе)".
Широкую известность получили иллюстрации к "Фаусту" Гёте (1808), циклy "Нибелунги" (1812). Ранние произведения студента Корнелиуса (Одиссей у Полифема, 1803; Афина обучает ткачеству, 1809, показывают традиционную академическую выучку и чёткий рисунок в манере неоклассицистической живописи.
С 1809 по 1811 год жил во Франкфурте-на-Майне.
В возрасте 28 лет (в 1811 году) в Риме он присоединился к товариществу германских художников «Союз Святого Луки», которое в историю немецкой живописи вошло под полушутливым прозвищем «назарейцы». Там он работал над иллюстрациями к «Песни о Нибелунгах».
В исполненном в Италии полотне "Девы разумные и неразумные" (1814, Дюссельдорф, Художественный музей) рафаэлевская идеальная симметрия композиционного построения не согласуется с выразительной характерностью евангельских образов. Участие в коллективных монументальных росписях в Риме было для Корнелиуса "программным": как и другие назарейцы, он мечтал возродить классическую традицию фресковой живописи в современном искусстве.
С 1819 по 1824 год служил директором дюссельдорфской Академии.
В конце 1820-х годов Корнелиус жил преимущественно в Мюнхене по приглашению Людвига I Баварского, после 1825 года возглавил местную Академию художеств, взяв с собой учеников из Дюссельдорфа. В 1829 принял участие в росписях мюнхенской глиптотеки, им расписаны несколько мюнхенских церквей, а также здание Пинакотеки.
В 1841 году Корнелиус рассорился с баварским королём и переехал к прусскому, в Берлин. К 1840-м годам относится его последняя работа по мотивам Дюрера — впечатляющие размахом и экспрессией эскизы к росписи королевской усыпальницы. Умер в Берлине в 1867 году, похоронен там скромно на маленьком кладбище.
Поздние работы художника в монументальной живописи — фрески мюнхенской глиптотеки на сюжеты из античной мифологии (Гнев Ахилла, Возвращение Гектора, Приам и Ахилл, 1829), походят на костюмированные сцены, стилизованные в духе итальянских мастеров кватроченто. Элементы ренессансной и готической архитектуры придают образам живописность и театральность. Влиянием искусства Микеланджело и Дюрера отмечены поздние произведения Корнелиуса Страшный Суд (1836—1839, Мюнхен, Людвигскирхе), Погребение Христа (1845, Копенгаген, Музей Торвальдсена), Всадники Апокалипсиса (1845, хранились в Берлине, Гос. музеях, "утеряны" в 1945 году).
В Дюссельдорфе (в парке Хофгартен) есть памятник, воздвигнутый в его честь в 1879 году.
Этому немецкому художнику-романтику, "жрецу искусства" первой половины 19 века Петеру фон Корнелиусу давали и критичные характеристики (далее цитирую по статье в art-100.ru):
"Как живописец Корнелиус имел пагубное влияние на судьбу немецкого искусства, но как человек он отличается гордой, благородной душой".
Жрец искусства, его священнослужитель — такую роль выбрал себе Корнелиус, при этом заявлявший, что "кисть погубила искусство". В основе такого взгляда лежало представление о том, что идеальное, духовное должно в живописи преобладать над материальным, то есть над самой живописной плотью. ...
В рамках романтической культуры очень важным и существенным становится образ жизни художника, та роль, которую он выбирает для репрезентации своей творческой личности. Корнелиус прошел путь от "монаха" до "фельдмаршала", от "отшельника" до ментора в художественном мире. Первый, "монашеский" период, когда Корнелиус как бы растворяет свою собственную индивидуальность в цеховом единстве художников, связан с деятельностью "Союза св. Луки".
...Члены "Союза св. Луки", выступая против эклектизма и бездушия академической живописи, ратовали за возрождение религиозного искусства в духе средневековья и еще близких ему раннеренессансных мастеров, искали в христианском искусстве художественную атмосферу, родственную их пониманию немецкого национального характера. Ранний Рафаэль, произведения Фра Анджелико, Беноццо Гоццоли, Луки Синьорелли и других мастеров раннего Возрождения привлекали и вдохновляли молодых художников. Важное место в системе их художественных идеалов занимал также Дюрер, творчество которого воспринималось как религиозно-благочестивый и серьезно-сосредоточенный труд мастера, укреплявшего своим искусством веру и высокое моральное достоинство человека.
Ещё до присоединения к "Союзу св. Луки" Корнелиус стал известен благодаря своим иллюстрациям к первой части "Фауста" Гете, в которых влияние Дюрера проявилось вполне отчетливо.
О рисунках Корнелиуса романтик В.А.Жуковский писал, что в них хотя и присутствует иногда "что-то выисканное и преувеличенное", но все же "есть высшая, идеальная истина, есть величавая значительность, составляющая характер средних веков". На иллюстрации Корнелиуса обратил внимание и сам Гёте, который посоветовал художнику не увлекаться немецкой графикой 16 века, а обратиться к изучению величественного искусства итальянского Ренессанса. Следуя этому совету, Корнелиус отправляется в Рим, где и оказывается среди живописцев, которые поддержали его интерес к "неклассическому" искусству.
Члены "Союза св. Луки", прозванные назарейцами за религиозность и внешний облик (они носили длинные волосы, разделенные посредине пробором), жили коммуной, представляющей собой нечто промежуточное между средневековым цехом и монашеской общиной. Располагались они в кельях заброшенного монастыря Сан-Исидоро. ... Назарейцы не только вместе жили, но и совместно выполняли работы.
...Творчество Корнелиуса, как и его товарищей, подтверждало точку зрения Гёте, считавшего, что стремление назарейцев к соединению религиозности и искусства "не может создать вкуса" и достойной по качеству живописи. Как к "маскараду" относился Гёте и к образу жизни сан-исидорских отшельников.
Сам Корнелиус вспоминал позднее: "Как чиста и свята была наша цель. Мы стремились к ней, никем не признаваемые, не находя ни у кого одобрения". Но если сначала назарейцы действительно не получали признания, то вскоре они стали пользоваться большой популярностью. Им, часто уже по отдельности, стали предлагать выгодные официальные заказы, приглашать на почётные должности в художественные заведения.
"Будьте фельдмаршалом и позаботьтесь о генералах", — торжественно повелел Корнелиусу баварский король Людвиг I, стремившийся превратить Мюнхен в центр немецкого искусства. Мюнхенские фрески Корнелиуса стали одной из первых попыток возродить в Германии монументальное искусство. Так из "монаха" Корнелиус превратился в "фельдмаршала", изменив тем самым своим "отшельническим" идеалам. Для современников он стал воплощать образ художника "большого стиля", создающего грандиозное и величественное искусство, наполненное глубокими философскими идеями. В нём видели возрождённого на немецкой почве Микеланджело.
Циклы фресок Корнелиуса в мюнхенской Глиптотеке (1826-40) и в Людвигскирхе (1829-40), написанные на мифологические и христианские сюжеты, стали, как говорил сам художник, его докторской диссертацией. А себя художник всё более начинал воспринимать как учёного, философа. Во фресках Корнелиуса программа, умозрительный замысел довлели над исполнением. Огромные по размерам многофигурные композиции "Зала богов" и "Зала героев" в Глиптотеке были написаны по картонам его далеко не самыми умелыми учениками. Заимствованные и стилизованные позы, движения, общие композиционные схемы сочетаются в росписях с беспомощностью колорита. Стремление к "микеланджеловской" героизации образов часто приводило художника к преувеличенности, обладающей почти комическим эффектом.
"Выражение лиц стало гримасами, люди кричат, вместо того чтобы говорить... Когда женщина несет на руках ребенка, она как бы собирается задушить его. Когда повар жарит кусок баранины, он льет соус с жестом Геркулеса... Фигуры Корнелиуса, чтобы показаться сильными и героическими, надевают сапоги великанов и надуваются..." (Р.Мутер).
Несчастным обстоятельством для развития немецкой живописи явилось то, что Корнелиус долгие годы возглавлял Академии художеств в Дюссельдорфе, Мюнхене, а затем и в Берлине. Обладавший властным характером, пророческой убежденностью в истинности своих идеалов и благородной душой, при этом он немного мог дать своим ученикам в понимании собственно живописного ремесла.
Не оставивший значительных художественных произведений, Корнелиус своей творческой судьбой даёт прекрасную возможность для размышления над некоторыми проявлениями феномена расхождения "слова и дела", укрытого в самом центре романтического сознания.
Г.Прохоров "Сто памятных дат. Художественный календарь на 1992 год". М.: Советский художник, 1991
