Живопись нижнего Рейна. "История живописи" Александра Бенуа (1912-1917)

Продолжаем лекторий :-) Интересно рассказывает нам Бенуа про НЕМЕЦКИЙ ПЕЙЗАЖ В XV И XVI ВЕКАХ

1 - Введение в немецкую живопись Само собой разумеется, что к готической семье принадлежит немецкая живопись. Впрочем, сейчас же приходится задать вопрос: можно ли говорить о немецкой живописи, как о целом и едином явлении? Различные провинциальные школы продолжали идти своими особыми путями. Школа нижнего Рейна, Кёльна, славившаяся ещё в дни Вольфрама фон Эшенбаха, примыкает к Нидерландам, школа верхнего Рейна тяготеет к Бургундии, в южной Швейцарии в Тироле замечаются итальянские влияния, нюрнбергская живопись вырабатывает свои особенности и опять-таки особый стиль сказывается в картинах мастера Зестского алтаря. В Богемии, в замке Карлштейн, благодаря стараниям Карла IV, короткое время цветет совершенно особая живописная школа вокруг пражского мастера Теодора и моденского живописца Томмазо.

Однако известная черта является общей для всей немецкой живописи - это черта некоторой распущенности. Если северное готическое искусство Франции означает крайнюю степень волевой выдержки, системы, усилий, направленных к исканию одного общего стиля, а нидерландская живопись, выросшая из французской, остается почти в тех же границах "строгости", то немецкая живопись представляет собой, в общем ряду отдельных исканий, нечто беспорядочное, иногда даже произвольное. Немецкая "школа" поэтому самая бессистемная во всей европейской живописи. Это, однако, еще не значит, чтобы она не была интересной и значительной. Проблемы, полные гениальности, и вдохновенные открытия встречаются в ней на каждом шагу, и сравнивать ее, например, с неподвижностью и архаизмом Испании невозможно.

XIV век проходит для немецкого пейзажа без особых завоеваний. Богемская иконопись стоит особняком и ничего не даёт для интересующего нас вопроса.

Полнее всего выражены немецкие идеалы XIV века в росписи монастырской церкви в Вингаузене (Ганновер), сплошь покрывающей стены стилизованным растительным орнаментом, среди которого стоят, вернее, "едва шевелятся", архаическо-плоские фигуры святых. Общее впечатление от этой росписи очень праздничное и "садовое". Это пейзаж в виде монументальной стенной декорации. Впечатлению сада способствует преобладанию зелёных и синих красок.

... Немецкие миниатюры того времени лишь слабые подражания французским, но некоторые из них интересны по своим бытовым подробностям. Таковы, например, иллюстрации к "Путешествию Генриха VII в Рим" (Codex Balduini, приблизительно 1350 г., в Трире). Иллюстратор обозначает местность самым беспомощным образом. Воины, движущиеся вдали за горами, такого же роста, как и передние. Все полно таких ребяческих недочетов, какие во французской миниатюре преодолены были уже за пятьдесят-шестьдесят лет до того; но важно уже то, что немецкое изобразительное искусство стало решительно освобождаться от византийских оков, стеснявших её дольше, чем другие страны.

Как эта книга, так и кассельский "Виллегальм фон Оранзе", а также литургические книги, украшенные миниатюрами монахом Зигфридом Кальбом (ныне в Вюрцбурге), бревиарий архиепископа Балдуина (ныне в Кобленце) и даже более ранние сборники поэзии (знаменитая "Manessische Handschrift" и "Weingartner Handschrift", первая в Париже, вторая в Штутгарте) - все обличают уже формы и приемы общего, "интернационального" готического стиля, но с некоторыми местными оттенками.

Однако пейзажные мотивы отсутствуют в них почти совершенно или же встречаются лишь в каллиграфических орнаментальных ухищрениях. Эффектные, полные огня боевые сцены в "Мировой хронике" Рудольфа фон Эмс или в "Виллегальме фон Оранзе" исполнены в совершенно "плоском" стиле, и фонами служит им золото или иной какой-либо ровный, яркий колер; весь же остальной "пейзаж" сводится к узкой полосе земли под ногами действующих лиц.

Но вот к концу XIV века намечаются более решительные шаги к правдивому изображению вещей. Золотой фон остается излюбленным как в картинах, так и в миниатюрах (в первых картинах - до самого конца XV века), но всё, что "не небо" - здания, поля, леса, дороги - начинает становиться предметом изучения и воспроизведения.

За золото при этом держались, кажется, главным образом, потому, что оно сообщало всему гармонию и праздничное вечернее настроение. Нельзя искать в этом обновлении немецкой живописи непременно следы подражания чужеземным образцам. Немцы должны были фатально придти к тому же, к чему пришли родственные им по культуре народы. Но возможно, что в том или другом случае мы имеем дело с влиянием французской, нидерландской и даже северно-итальянской живописи.

Не следует игнорировать ту массу устных сведений, которые доносились из чужих стран о сделанных там открытиях. Для людей даровитых необязательно каждый раз видеть что-то новое в образцах, бывает достаточно и слышать о нём. По миру художников неслась тогда благая весть: "любите землю, смотрите на неё и изучайте её", и всякий, кто внимал этой вести, должен был идти вперед и совершенствовать свое искусство. На этом пути совершенствования ожили сначала фигуры, а затем возник и постепенно приобрел громадное значение пейзаж.

2 - Неизвестные мастера 15 века

К первым дошедшим до нас примерам пейзажа в настоящем смысле слова принадлежат фоны на двух картинах Мюнхенского национального музея ("Распятие" и "Воскресение Друзианы"), принадлежащих к баварской школе и относящихся к 1390-м годам. На первой позади трагической фигуры Распятого, рыдающей Богоматери и тоскливо взирающего св. Иоанна раскидывается зеленое поле с серой дорогой, которая делает большой изгиб и разделяется на два пути, скрывающиеся в глубине за пригорком. На золотом фоне видны нежные силуэты дерева (березы?) и кустик. Мотив самый незамысловатый, но именно поэтому особенно редкий и драгоценный. Художник хотел передать впечатление глубины и достиг этого очень скромными средствами¹. На второй картине пейзаж обнаруживает уже большую изощренность. Он должен изображать городские ворота и позади них, за стеной, храм. Ворота вышли при этом невозможно тесными и низкими, а собор валится на передний план. Но важна сама попытка уйти от плоских кулис, попытка передать посредством "интуитивной перспективы" глубину и различные планы.

То же преследование рельефности и глубины сказывается и в картинах неизвестного брегенцского мастера, хранящихся в мюнхенском Георгиануме и относящихся к первым десятилетиям XV века. Художник решается изобразить, как бы с высоты, сад вокруг гроба Господня, самое шестиугольное здание гробницы и даже - через открытую дверь внутренность последней.

В картине "Бичевание Спасителя" он рисует комнату Пилата и расставляет в ней нервно жестикулирующие фигурки. Неважно, что линии потолка при этом у него расходятся, вместо того, чтобы сходиться, что столб, к которому привязан Христос, упирается в пол не на том месте, где следовало бы, что вся постройка напоминает те условные декорации, к которым за сто лет до этой немецкой картины стал прибегать Джотто, что французы и нидерландцы к тому времени справляются уже с подобными задачами гораздо увереннее. Все же намерения здесь изумляют своей смелостью, и автор "Бичевания" является для искусства своей страны одним из пионеров. Даже та подробность, что упомянутый столб перерезает открытую в глубине комнаты дверь, есть уже "завоевание" большого значения; художник предыдущего поколения не позволил бы себе такой вольности и просто не справился бы с задачей.

Ведь художественное первобытное чувство учит рисовать каждый предмет отдельно и так, чтобы его видели вполне. Ни одна форма не должна отнимать что-либо от другой, заслонять ее. Это мы наблюдаем и в детских рисунках. Замечательны также в этих картинах Георгианума попытки передать светотень. Несмотря на чудовищные ошибки в перспективе, общее впечатление довольно рельефно, и это достигнуто, главным образом, благодаря тому, что в оттенках проявляется известная наблюдательность и даже намёк на систематичность. Только нет еще падающих теней, но в эту эпоху такие тени составляют редкость даже в живописи Нидерландов и Италии.