Дюссельдорфская фотография

Ну не всегда же фотографировать и рассматривать свои фотографии (если не ходить в музеи и смотреть фото-выставку - а я собираюсь в воскресенье). Так я отвлеклась от своих фотографий и читаю книгу о дюссельдорфских фотографах - да, у меня хорошая личная библиотека и я знаю о содержании не только по книгам, но и из личного общения с теми, о ком она написана.

Отец нашего великого Андреаса Гурски работал в рекламной фотографии (как и многие в Дюссельдорфе) и хотел приобщить к этому сына, он отказался (и прекрасно). Фильм Вима Вендерса (на мой взгляд) практически об этом.

Книга подарена фотографом из этого сборника, работавшим с моим мужем над проектами, упомянутыми в ней.

В этой книге - прекрасные рассказы о том, как фото-художники уходили в рекламу.

И есть одно фото “Славянского базара” - напоминание мне о конце 80-х и моём личном в связи с рекламой…

И о Хансе-Петере Фельдманне, дюссельдорфском фотографе и скульпторе, который из фотографа подался сначала в продавцы кича, а потом - в художника по инсталляциям, почему и титулуемого скульптором…

Этот характерный портрет Йорга Иммендорфа мне, наверняка, помогает объяснять его творчество.

Нашла (не в книге) хорошее высказывание:

“Вот что делает искусство Андреаса Гурски: ты видишь мир другими глазами”.

Об Андреасе Гурски рассказывала. Да уж он известен во всём мире.

Его отец работал в Дюссельдорфе в рекламной фотографии, а с ним - мой муж и его друзья-коллеги, поэтому мне близки сюжеты рассказа о его жизни.

Читая такие книги, находишь много интересного: у Гурски-отца кухарила одна молодая повариха, потом работавшая “шефом” у Жаклин Кеннеди (Annemarie Huste Chef Who Said Too Much)

Как Гурски сделал одну фотографию в музее и прогневал своего однокурсника?

Их называли «Штруффски», троицу учеников Бехера: Томаса Штрута, Томаса Руффа, Андреаса Гурски. Все они показывают реальность в большом формате, они были выращены в Дюссельдорфской академии, все одного возраста. «Было важно, чтобы мы сначала начинали как группа, - говорит Гурски, - но конкуренция между нами, столкновения были неизбежны». Гурский искал столкновений.

Томас Штрут (серией «Музейные фотографии»*, созданной в 1989 г.) вызвал сенсацию фотографией с картиной Джексона Поллока и несколькими посетителями, которые смотрели на неё в MoMA в Нью-Йорке. Это не помешало Гурски (всего лишь три года спустя) сфотографировать ту же картину также в МоМА, но минималистичнее, без людей. Картина Гурски - ещё одно произведение искусства, но это было оскорблением для Штрута. «Томас не был этому рад», - говорит Гурски. Он не сказал Штруту, что он задумал. «Мне не пришло на ум, в то время, когда мы видели друг друга в студии каждый день». Так Штрут однажды случайно обнаружил «Поллока Гурского». Гнев его был огромен, вспоминает Гурски.

*На фотографиях Томаса Штрута, запечатлевших посетителей музея, мы наблюдаем зрителей, которые рассматривают картины. У Томаса Штрута речь идет о нейтральности построения и наблюдения. Разрушение принципа событийности хорошо известно не только по снимкам Дюссельдорфской школы, но и в фотографии ХХ в. в целом (тут показательны фотографии Эжена Атже): пустые улицы, фасады зданий, дверные ручки, оконные переплёты.

Вулф Герцогенрат, оценивая работы Томаса Штрута, определил «портреты улиц как среду, «социальное поле», в пределах которого перемещаются персонажи его семейных и групповых портретов. Томас Штрут фотографирует безлюдные улицы разных городов мира («Случайные места»), используя одинаковую перспективную точку съемки и большую глубину резкости. В этих симметричных перспективных изображениях городских ландшафтов подчеркиваются не только особенные черты городов, но и их общая структура — вертикальные плоскости домов, ограничивающие плоскость неба и сходящиеся в перспективе горизонтали, задающие направление движения.
…
В работах Андреаса Гурски «людская масса» присутствует. Его фотоизображения ощутимо передают устойчивость, даже незыблемость среды. Люди просто наполняют функционально безупречные пространства вокзалов, музеев, кафе, двигаясь внутри этих пространств и никак не влияя на их структуру.
(с) Ирина Базилева - в журнале MOSCOW ART MAGAZINE, 1997

Особенности фотографического изображения окружающего мира позволяют увидеть существенные различия российского и западного отношения к повседневности. В традициях западной фотографии — использование документальной стилистики как художественного средства. Западную фотографию без дюссельдорфской (“академической”) фотографии не понять.

А при этом ещё “принципиально важен целый ряд имен людей, которые преподавали в Академии, сформировали и повлияли на её творческий климат: Йозеф Бойс, Герхард Рихтер, Зигмар Польке, Ансельм Кифер”.

“Художник и акционист Бойс учился в академии с 1947 по 1952 г. и преподавал с 1961 по 1972 г. Герхард Рихтер, который был студентом академии в 1960-е годы, преподавал здесь с 1971 по 1993 г. Зигмар Польке закончил Художественную академию в 1968 г., Ансельм Кифер учился в Дюссельдорфской академии в самом начале 1970-х”. Этих мастеров, особенно тех, которые представляли Художественную академию в 1960–1970-е годы, объединяет очень любопытный момент: их работы или действия были направлены против стандартного, классического изображения и против рационалистического понимания искусства или природы творчества”.
(с) Вестник СПбГУ. Сер. 15. Искусствоведение. 2016. Вып. 3

В комментариях, однако, нуждается ещё один термин «Дюссельдорфская школа фотографии». По сути, он объединяет учеников фотографов Берндта и Хиллы Бехер, которые заканчивали Художественную академию (Kunstakademie) в Дюссельдорфе.

*Берндт и Хилла Бехеры, фотография Берндта Йанзена*

Формально это 87 выпускников, которые закончили класс Бехеров с 1976 по 1998 г. Но фактически, говоря о Дюссельдорфской фотошколе, подразумевают более узкий круг фотографов, добившихся творческого и коммерческого успеха в 1980–2000-е годы.

Наиболее знаменитыми ныне мастерами стали Андреас Гурски, Томас Руфф, Томас Штрут, Кандида Хёффер, Аксель Хютте - ученики Берндта Бехера, который начал преподавать в Художественной академии в 1976 году, его жена Хилла Бехер стала помощником.

Общее у них - крупный формат и отсутствие ограничивающей рамы — представители Дюссельдорфской школы были одними из первых, кто, используя новую технику, стал заключать изображение в оргстекло. Среди условных содержательных отличий можно назвать внимательное отношение к деталям.
(с) Вестник СПбГУ. Сер. 15. Искусствоведение. 2016. Вып. 3

Фотографии Берндта и Хиллы Бехер с самого начала были лишены социального вектора. Они «не об этом» — не о политике, не о социальном пространстве и не о целостной гуманистической программе. Это фотографии об «истории, которой нет». Детство и ранняя юность Берндта и Хиллы Бехер пришлись на годы войны. Наблюдая шахты, водонапорные башни или склады, которые старились со временем, они понимали, что смотрят на мир, которого нет. На мир, который сначала был незаметен, поскольку принадлежал сфере повседневного, заурядного, будничного. А затем исчез, так и не успев задержаться в собрании раритетов. Огромная часть жизни исчезла, но все еще присутствует зримыми и монументальными, но независимыми объектами. Когда мы смотрим на фотографии Бехеров, мы наблюдаем призраков исчезнувшего мира.

Смотрите на простые фронтальные фотографии, на которых изображены индустриальные объекты начала и середины ХХ в. Центральное пространство кадра занимают индустриальные конструкции, которые читаются как плотные, масштабные и напряженные единицы. В них нет сложных ракурсов и перспективных построений. Это очень простые и лаконичные изображения урбанистических объектов, которые составляют геометрический, территориальный и смысловой центр фотографий.

На последнем фото вверху - здание, рядом с которым практика нашего стоматолога, мы 30 лет мимо него проезжали (мимо здания, а не мимо врача))

Мир, изображенный на этих фотографиях, — исчезнувшая реальность.

Социальная и этическая системы формируются через отсутствие, пустоту, давление пространственного и механистического. В этом смысле фотография Дюссельдорфской школы насквозь социальна, она пропитана социальными конфликтами, и сама она выросла из очень тяжелого социального противоречия. В этих фотографиях важна идея нейтрального состояния.

Нейтральность — не равнодушие к изображению и не его индифферентность, это часть смысловой основы фотографии.

В этой заметке использованы материалы издания “Вестник СПбГУ. Сер. 15. Искусствоведение. 2016. Вып. 3”
(упоминание цитирования: Васильева Е. В. Дюссельдорфская школа фотографии: социальное и мифологическое // С. 27–37. DOI: 10.21638/11701/spbu15.2016.302)