И об «одиночестве» на этой планете

Конец февраля, близится ужасная годовщина. Хочется закрыться, в лучшем случае — в библиотеке. Почитать что-то умное. Вот решила таки поделиться текстом — интересным и созвучным кажется, как Райнер Мария Рильке в своём эссе «Ворпсведе» размышлял о том, что «маленькие господа» пытаются эксплуатировать силы природы, наивно полагая, что она их (нас) замечает.

Это размышление о том, почему искусство (будь то живопись или поэзия) — единственный способ для человека не просто «пользоваться» миром, а по-настоящему «встретиться» с ним. Рильке напоминает: природа нам ничего не должна, она знать не знает о наших радостях и болях. И, кажется, именно в этом её пугающая и исцеляющая красота.

Там ещё про то, что города становятся слишком тесными

И что наши города — это просто огромные зеркала, в которых мы не видим ничего. Рильке пишет о том, как дети и художники умеют видеть мир иначе — не как ресурс, а как «великое соответствие».

Бывает же печаль, которая длится дольше, чем один плохой вечер. Она тянется месяцами, да что там — годами, становясь фоном, на котором цветут розы и опадают листья, совершенно не считаясь с тем, что у нас внутри. Текст Рильке звучит сегодня пугающе честно.

Когда твоя зима в душе длится слишком долго, единственный способ выжить, может быть — перестать бороться с этим безразличием миром и попробовать «включиться в его великие соответствия». Это текст о том, почему нам так нужно небо и почему искусство — единственный мост, который помогает нам примириться со Вселенной, когда кажется, что всё вокруг окончательно разладилось.

Иное искусствоведение. Там про “тихие вневременные облики, возникающие из глубины картин и как будто живущие за пределами зеркала”.

Ворпсведе — это маленькая деревушка под Бременом (помним бременских музыкантов? вот именно), среди торфяных болот, которые местные называли Teufelsmoor («Чертово болото»): плоская равнина, бесконечные горизонты, тёмные каналы, белые берёзы (да-да) и огромные облака, которые буквально «давят» своей монументальностью.

В 1889 году группа молодых художников (Фриц Макензен, Отто Модерзон и др.) сбежала сюда из душных академий. Они хотели «честного» искусства, близости к земле и простоте, жили среди крестьян, писали суровую природу и создали одну из самых знаменитых колоний художников в Европе. Это был своего рода «немецкий Барбизон».

Рильке приехал в Ворпсведе в 1900 году по приглашению художника Генриха Фогелера. Это был переломный момент в его жизни. Здесь он познакомился со своей будущей женой, скульптором Кларой Вестхофф. К тому же он был ещё и очарован Паулой Модерзон-Беккер (одной из самых значимых художниц того времени). Свои впечатления он оформил в эссе «Ворпсведе» (1902), читайте.

Райнер Мария Рильке

ВОРПСВЕДЕ

**(перевод В. Микушевича)**

Пускай человек общается с природой тысячелетиями — это мало что меняет, ибо общение здесь слишком односторонне. Вновь и вновь кажется, будто природа не подозревает о том, что мы возделываем ее и пугливо используем крохотную частицу ее сил. На одних участках мы повышаем ее плодородие и душим в других местах мостовыми наших городов дивные вёсны, уже готовые возникнуть из почвы. Мы направляем реки к нашим фабрикам, а им и дела нет до машин, приведенных в движение их водами. Мы играем с темными силами, которых не исчерпать нашими наименованиями, как дети играют с огнем, и на мгновение нам сдается, будто энергия таилась в вещах без всякого применения, пока мы не пришли и не приспособили ее к нуждам нашей быстротечной жизни. Но снова и снова на протяжении тысячелетий силы природы стряхивают свои наименования и восстают, как угнетенное сословие, против своих маленьких господ, вернее, даже не против них — они просто восстают, и цивилизации опадают с плеч Земли, снова великой, обширной и одинокой с ее морями, деревьями и звездами.

Пусть мы изменяем внешнюю оболочку Земли, пусть мы распоряжаемся ее лесами и лугами, добываем уголь и металлы из ее коры, присваиваем плоды деревьев, как будто они для нас предназначены, — чего стоит все это, если мы вспомним хотя бы один-единственный час, когда природа действовала, пренебрегая нами, нашей жизнью, нашими надеждами, — действовала с той величавой торжественностью и безразличием, которыми преисполнены все ее жесты. Она знать не знает о нас. И чего бы люди не достигли, ни один из них не удостоился того, чтобы она разделила его боль или откликнулась на его радость. Иногда она сопровождала своей бурной могучей музыкой великие вечные часы истории или словно стихала, безветренная, задержав дыхание, в чаянии некоего решения, или окружала мгновение беспечной общей веселости колыханием цветов, порханием бабочек, плясками ветерка, чтобы в следующий же миг бросить на произвол судьбы того, с кем она только что, казалось, все делила.

Обычный человек, живущий среди людей и обращающий внимание на природу постольку, поскольку она затрагивает его интересы, редко замечает это загадочное, жуткое отношение. Он видит поверхность вещей, которую он и ему подобные создавали столетиями, и охотно полагает, будто вся природа принимает в нем участие, так как можно возделать поле, расчистить лес, сделать реку судоходной. Его глаз, направленный почти исключительно на людей, видит в природе нечто непременное, нечто наличное — и то лишь между делом, прикидывая, как бы извлечь из нее побольше. Уже совсем иначе видят природу дети; в особенности одинокие дети, растущие среди взрослых, заключают с ней своего рода союз и живут в ней, подобно зверенышам, полностью предаваясь событиям леса и неба в невинном, хотя и мнимом, согласии с ними. Однако позже приходит к юношам и девушкам то одинокое, трепещущее столькими глубокими меланхолиями время, когда они как раз в пору физического созревания, несказанно покинутые, чувствуют, что предметам и событиям в природе уже, а людям еще не до них. Наступает весна, хотя они печальны; розы цветут и ночи полны соловьев, хотя они мечтают о смерти; а когда они снова обретают улыбку, на дворе — осенние дни, тяжелые, неуклонно убывающие ноябрьские дни, за которыми привходит долгая, тусклая зима. А с другой стороны, они видят людей, таких же чужих и безучастных с их делами, заботами, успехами, радостями — и они в недоумении. Наконец одни решают идти к людям, чтобы делить их труд и участь, чтобы приносить пользу, помогать как-нибудь служить расширению этой жизни, тогда как другие не желают оставить утраченную природу, идут за ней следом и теперь пытаются, сознательно напрягая всю свою волю, сблизиться с ней, как они, сами того не зная, сближались с ней в детстве. Очевидно, что эти последние — художники: поэты или живописцы, композиторы или зодчие, одинокие по сути своей, те, кто, обращаясь к природе, предпочитает вечное преходящему, глубинные закономерности — беглым обоснованиям, те, кто — раз уж природу не убедишь принять в них участие — видит свою задачу в том, чтобы, постигая природу, самим где-нибудь включиться в ее великие соответствия. И вместе с этими обособленными одиночками все человечество приближается к природе. Не последняя и, может быть, своеобразнейшая ценность искусства в том, что оно позволяет человеку и пейзажу, облику и миру встретиться и найти друг друга. В действительности они соседствуют, но едва ли знакомы между собою, — и в картине, в здании, в симфонии, одним словом, в искусстве, как в высшей пророческой истине, они словно смыкаются, перекликаясь, дополняя друг друга и образуя то совершенное единство, которое составляет сущность художественного произведения.

С этой точки зрения представляется, что тема и намерение всякого искусства заключаются в примирении индивидуума со Вселенной и что момент подъема и есть тот художественно важный момент, когда чаши весов сохраняют равновесие. И впрямь было бы очень соблазнительно выявить это соотношение в различных произведениях искусства, показать, как в симфонии голоса бурного дня сливаются с шумом нашей крови, как здание может уподобляться наполовину лесу, наполовину — нам самим. А создавать портрет — не значит ли рассматривать человека как пейзаж, и бывают ли пейзажи без фигур, и не преисполнены ли эти фигуры повествованием о том, кто их видел? Тут обнаруживаются удивительные соотношения. Иногда они располагаются рядом в богатом плодотворном контрасте; иногда человек словно выходит из пейзажа, иногда пейзаж — из человека, чтобы потом вновь ужиться друг с другом, как подобает равноправным сородичам. Временами природа словно приближается, придавая даже городам подобие пейзажа, а в кентаврах, в морских девах и в морских старцах бёклиновской породы человечество приближается к природе: однако в конечном счете все всегда сводится к этому, и не в последней степени — поэзия, которая как раз тогда способна больше всего сказать о душе, когда она дает пейзаж, и которая отчаялась бы высказать глубочайшее в человеке, окажись он в том безбрежном, пустом пространстве, куда охотно помещал его Гойя.

Искусство узнало человека до того, как оно занялось пейзажем. Человек был на первом плане и заслонял пейзаж; на первом плане была Мадонна, милая, нежная итальянка с играющим младенцем, а далеко позади нее небо и земля звучали двумя-тремя тонами, как начальные слова «Ave Maria». Пейзаж, который образует фон умбрийских и тосканских картин, подобен тихому музыкальному сопровождению, когда аккомпанируют одной рукой: не навеянный натурой, он воссоздает деревья, дороги и облака, сохраненные ласковым воспоминанием. Преобладал человек, подлинная тема искусства, и, как украшают прекрасных женщин драгоценными камнями, его украшали фрагментами той природы, которую еще не способны были воспринять в ее целостности.

Должны были быть и другие люди, мимо себе подобных глядевшие на природу — великую, безучастную, могучую природу. Люди, подобные Рейсдалю, одинокие, жившие как дети среди взрослых и умершие в бедности и забвении. Человек утратил свою важность, он отступил перед великими, простыми, неумолимыми предметами, превосходящими его своими размерами и долговечностью. Это не означало отказа от его изображения, напротив: основательно и добросовестно занимаясь природой, учились видеть его лучше, вернее. Человек уменьшился — теперь уже он не центр мира; человек вырос — ибо на него глядели теми же глазами, что и на природу; он значил не больше, чем дерево, но он значил много, так как дерево много значило.

Не в том ли величественная тайна Рембрандта, что он видел и писал человека как пейзаж? Средствами света и тени, с помощью которых постигают сущность утра или тайну вечера, говорил он о жизни тех, кого писал, и при этом она крепла и ширилась. На его библейских картинах и листах ошеломляет именно то, как упорно он отказывается от деревьев, чтобы представить людей деревьями и кустами. Вспомним стогульденовый лист2: не ползет ли там толпа нищих и расслабленных многоруким приземистым кустарником вдоль стены и .не возвышается ли Христос одиноким деревом на подступах к руинам? Мы знаем совсем немного пейзажей Рембрандта, и все-таки он был пейзажист, быть может величайший из всех и один из величайших художников вообще. Он умел писать портреты, потому что глубоко вглядывался в лица, как в страны с дальним горизонтом и высоким облачным подвижным небом. — Немногие портреты, написанные Бёклиным (я имею в виду прежде всего автопортреты), отмечены таким же пейзажным восприятием предмета, и если портрет вообще мало интересовал его, даже был ему неприятен, так это оттого, что лишь на немногих людей мог он смотреть глазами пейзажиста. Его, избалованного непомерным богатствам природы, человек сковывал, стеснял, как единичный случай, досадно прерывавший шумную ширь ощущения, которой он жил. Если Бёклину был нужен человек, художник заменял его обликом. Существа, словно рожденные деревьями, проходят по его картинам, и море, изображенное им, наполняется громкой, смеющейся жизнью. Все стихии словно плодятся и множатся, населяя своими сыновьями и дочерьми недоступный человеку мир. Беклин, как никто другой стремившийся постигнуть природу, видел пропасть, отделяющую ее от человека, и он изображал ее как тайну, как Леонардо изображал женщину, — замкнутой в себе, безучастной, с улыбкой, которая ускользает от нас, едва мы захотим принять ее на свой счет.

И в пейзажи Ансельма Фейербаха и Пюви де Шаванна (чтобы ограничиться двумя мастерами) вступали только тихие вневременные облики, возникающие из глубины картин и как будто живущие за пределами зеркала. Этой робостью перед человеком проникнута вся пейзажная живопись. Теодор Руссо, один из величайших, совсем отказался от фигур, и его произведения ничего от этого не потеряли. Настолько человек — лишний и в его почти математически правильном мире. Другие предпочитали оживлять свои дороги и луга бредущими или пасущимися животными — коровами, объемистая медлительность которых спокойно возвышалась в плоскости картины, овцами, несущими в сумерках на своих шерстистых спинах сияние вечернего неба, птицами, которые, всем телом трепеща в воздухе, опускаются на верхушки деревьев. И потом вместе со стадами внезапно вступал в картину пастух, первый человек в этом невероятном одиночестве. Тихий, как дерево, стоит он у Милле — единственное возвышение на широкой равнине Барбизона. Он неподвижен; как слепой, стоит он среди овец — предмет, хорошо им знакомый; на нем — одежда, тяжелая, словно земля, выветренная, словно камень. У него нет своей особенной жизни. Его жизнь — жизнь этой равнины, этого неба, животных, которыми он окружен. У него нет воспоминаний, потому что его впечатления — это ветер, дождь, полдень, закат, а их не нужно запоминать, так как они всегда повторяются. Примерно таковы и все те образы Милле, чьи силуэты спокойным деревом застят небо или, точно согнутые вечным ветром, выделяются на фоне темной глыбы. Милле однажды писал Торе: «Мне хотелось бы, чтобы существа, представленные мною, выглядели бы полностью вошедшими в свое положение и невозможно было бы подумать, что им доступно желание стать чем-нибудь другим». Работа — вот положение, в котором они обретаются. Вполне определенная, повседневная работа, работа на этой земле, обусловившая ее облик, как ветер с моря придает особый облик редким деревьям на краю дюн. Эта работа, доставляющая им пропитание, подобно крепкому корню привязывает их к этой почве, в которую они вросли, словно растения, отвоевывающие скудное существование у каменистого грунта.

Как язык больше не имеет ничего общего с предметами, которые он обозначает, так и жесты большинства людей, живущих в городах, утратили связь с землей; они точно висят в воздухе, колеблются туда-сюда и никак не найдут места, где бы обосноваться. Крестьяне, которых пишет Милле, еще не утратили те немногие великие движения, тихие и простые, всегда кратчайшей дорогой возвращающиеся к земле. И человек — притязательный, нервный горожанин — чувствует себя облагороженным в этих неотесанных крестьянах. Он, утративший согласие с чем бы то ни было, видит в них существа, проводящие свою жизнь ближе к природе, и даже склонен видеть в них героев, потому что они это делают, хотя природа обращается с ними так же сурово и безучастно, как с ним самим. И, может быть, время от времени ему кажется, будто города для того и построены, чтобы заслонить природу с ее величавым безразличием (которое мы называем красотой), чтобы утешиться лжеприродой — морем домов, сооруженных людьми и, подобно большим зеркалам, вновь и вновь отражающих человека и самих себя. Милле ненавидел Париж. И если из деревни он шел всегда в противоположную сторону, как его друг Руссо, — так было, наверное, потому, что замкнутость леса все еще слишком напоминала ему тесноту городов и высокие деревья действовали на него, словно высокие стены, стены, из которых он бежал, точно из тюрьмы. Первоэлементы его искусства (к ним, принимая во внимание его образы, можно было бы причислить жест и одиночество) представляют собой, в сущности, не эти портретные, а соответствующие пейзажные ценности. Одиночеству соответствует равнина, жесту — небо, осеняющее его. И Милле тоже пейзажист. Величие его фигур в том, что их окружает, и в линии, отделяющей их от окружения. Речь идет о равнине и о небе. Милле ввел в живопись и то и другое, однако часто ему удавалось передать лишь контур вместо света, льющегося со всех сторон из невероятного неба. Его искусство вечно своим великим, уверенным, монументальным контуром, но этот контур часто напоминает скорее о рисовальщике или о скульпторе, чем о живописце.

Тут надо вспомнить мычащую корову на известной картине Сегантини, которая находится в Берлинской национальной галерее. Линия, отделяющая спину животного от неба, эта незабываемая линия, достойна Милле по своей силе и ясности, но она подвижна, она трепещет и колеблется, словно звенящая струна, она вычерчена чистым светом этого высокого, уединенного, горнего мира.

Этот художник ближе Милле, чем принято думать. Он отнюдь не живописец гор. Горы для него — лишь ступени к новым равнинам, над которыми высится небо, огромное, как небо Милле, только более светлое, более глубокое, более красочное. За этим небом он шел всю свою жизнь и, найдя его, умер. Он умер на высоте почти в три тысячи метров, где уже не живут люди, и в тихом, слепом величии стояла природа вокруг его тяжелой смерти. Она о нем не знала. Но когда он в неимоверном сиянии того девственного мира писал мать с ребенком, он был близок к человеческой жизни так же, как и к другой, — величественной жизни природы, которая его окружала.

Любовь немецких романтиков к природе была велика. Но они любили ее, как герой одной тургеневской новеллы3 любил девушку, о которой он говорил: «Софья мне больше всего нравилась, когда я сидел к ней спиной или еще, пожалуй, когда я думал или более мечтал о ней, особенно вечером, на террасе...». Может быть, только один из них смотрел природе в лицо: Филипп Отто Рунге, уроженец Гамбурга, написавший соловьиный куст и утро. Больше никто не смог написать так великое чудо восхода. Растущий свет, тихим сиянием вздымающийся к звездам, и внизу на земле — капустное поле, все еще насквозь пропитанное крепкой росистой глубью ночи, где лежит маленький голый ребенок — утро. Это все увидено, и увидено не раз. Чувствуешь прохладу многих утр, когда художник вставал до света и, трепеща от ожидания, выходил, чтобы видеть каждую сцену могучего спектакля и ничего не упустить в захватывающем действе, которое тут начиналось. Эта картина написана с бьющимся сердцем. Она — поворотный пункт. Ею открывается не один, ею открываются тысячи новых путей к природе. Рунге сам чувствовал это. В его «Посмертных страницах», появившихся в 1842 году, имеется такое место: «... к пейзажу рвется все, ища нечто определенное в этой неопределенности. Однако наши художники опять хватаются за историю и путаются. Нельзя ли достигнуть в этом новом искусстве, в пейзажистике, если так можно сказать, высшей точки, которая, может быть, будет еще прекраснее предыдущих?»

Филипп Отто Рунге написал эти слова в начале девятнадцатого века, но даже и гораздо позже «пейзажистика» слыла в Германии второстепенным ремеслом, и наши академии имели обыкновение третировать пейзажистов как «неполноценных». У этих учреждений были основания бояться конкуренции природы, на которую уже Дюрер указывал со столь благоговейной наивностью. Поток молодых людей хлынул из пыльных залов высших школ; выискивали деревни, начинали видеть, писали крестьян и деревья, прославляли мастеров из Фонтенбло, которые все это испробовали уже полвека назад. В основе этого движения лежала, во всяком случае, честная потребность, но это было именно движение, и оно могло захватить многих из тех, кому академия, в сущности, не была тесна. Следовало выждать. Многие из уехавших возвратились в города. Время и для них не прошло даром: они учились и, может быть, даже в корне менялись. Другие странствовали от пейзажа к пейзажу — утонченные электики, для которых мир стал школой, — кое-кто прославился, многие забыты, а теперь подрастает новое поколение — ему и судить.

Однако совсем недалеко от местности, где Филипп Отто Рунге написал свое утро — так сказать, под тем же самым небом, — простирается примечательный ландшафт, где собралось тогда несколько молодых людей, недовольных школой, жаждущих найти себя и намеревающихся, худо ли, хорошо ли, взять свою жизнь в собственные руки. Они больше не уходили оттуда, они даже воздерживались от дальних путешествий, постоянно боясь упустить что-нибудь: какой-нибудь неповторимый закат, какой-нибудь серый осенний день или тот час, когда после ненастных ночей появляются из земли первые весенние цветы. Мирские мерила для них отпали, и они пережили ту великую переоценку всех ценностей, которую до них пережил Констэбль, писавший в одном письме: «Мир велик: не только один день, даже один час не похож на другой; от сотворения мира не было двух одинаковых листков на дереве». Человек, достигший такого познания, начинает новую жизнь. Позади него нет ничего, впереди — все, и «мир велик».

Эти молодые люди, годами сидевшие в академиях, нетерпеливые и недовольные, «рвались», как писал Отто Рунге, к пейзажу, они искали «нечто определенное в этой неопределенности». Пейзаж определенен, он не знает случайностей, и каждый падающий лист выполняет, падая, один из величайших законов Вселенной. Эта закономерность, всегда неукоснительная, невозмутимая в своем ежесекундном осуществлении, превращает природу в такое событие для молодых людей. Как раз этого ищут они; и когда в своей нерешительности они влекутся к учителю, у них на уме не тот, кто беспрестанно вмешивается в их развитие, встряской смущая те таинственные часы, когда происходит кристаллизация их души, — они хотят примера. Они хотят видеть жизнь — около себя, над собой, вокруг себя, — жизнь, которая живет, не заботясь о них. Таковы великие образы истории, но они невидимы, и нужно закрыть глаза, чтобы их увидеть. А молодые люди не любят закрывать глаза, особенно если они художники; они обращаются к природе: ища ее, они ищут самих себя.

Интересно проследить, как на разные поколения влияла, стимулируя и воспитывая, то та, то другая сторона природы: одни прорывались к ясности, блуждая в лесах, другим нужны были горы и замки, для того чтобы найти себя. У нас не такая душа, как у наших отцов. Мы еще можем понять замки и ущелья, вырастившие их, но там нам больше нечего делать. Наше восприятие не извлекает больше оттуда ни единого нюанса, наши мысли больше не множатся, мы чувствуем себя словно в старомодных комнатах, где невозможно думать о будущем. Нам нужно то, мимо чего наши отцы проезжали в закрытых каретах, нетерпеливые, терзаемые скукой. Где они открывали рот, чтобы зевнуть, мы открываем глаза, чтобы смотреть, ибо мы живем под знаком равнины и неба. Это два слова, но они, по сути дела, объемлют единое переживание: равнину. Чувство равнины растит нас. Мы понимаем ее, и она заключает в себе нечто образцовое для нас; тут все значительно: великий круг горизонта — и редкие предметы, важные и простые перед лицом неба. И само это небо, о сумерках и рассветах которого рассказывает по-своему каждый из тысячи листьев на кусте и которое ночью вмещает куда больше звезд, чем тесные, сдавленные небеса над городами, лесами и горами.