Сколько Дюссельдорфа во Флоренции?

Сколько Дюссельдорфа во Флоренции? Фрагмент экскурсии по знаменитой Галерее Уффици:

"Спускаемся на второй этаж… ЗАЛЫ 46-55 Маршрут продолжается в «синих» залах на втором этаже галереи, посвященным живописи художников-иностранцев 17-ого и 18-ого веков. Большинство картин, часто небольшого размера, написаны фламандскими и голландскими мастерами, искусство которых высоко ценилось семьёй Медичи. Их называли «мастерами тонкой кисти» из-за тщательно выписанных мельчайших деталей. Многие из произведений были приобретены Козимо III во время его путешествия по Голландии в 1668-1669 годах. Другая часть произведений, представленных здесь, были привезены Анной Марией Луизой Медичи по её возвращении из Дюссельдорфа во Флоренцию после смерти мужа Иоганна Вильгельма Пфальцского в 1717 году.

Голландские художники, которым протестанство запрещало изображение религиозных сюжетов, в основном писали портреты, натюрморты, пейзажи и бытовые сцены. Произведения фламандских мастеров из коллекции глубоко религиозной Анны Мании Луизы, наоборот, изобилуют библейскими сюжетами".

Найдено на сайте Uffizi.org - онлайн путеводителе по галерее Уффици, одному из самых знаменитых и старейших музеев Италии и мира. Очень интересно и толково, кстати, на том сайте!

Стекло из бункера в Дюссельдорфе вызывает интерес экспертов.

В Дюссельдорфе есть музей стекла и район Герресхайм (куда я планирую сейчас экскурсию), где в конце прошлого года нашли особенную стеклотару - тысячи старых стеклянных бутылок из послевоенного периода. Где? В бункере на территории перестраивающейся под жильё фабрики Gerresheimer Glashütte - это на востоке Дюссельдорфа, в районе Герресхайм. Кого интересует старое стекло? Специалистов. Чем вызван интерес специалистов?

Нетронутая стеклотара - это полный архив продукции 1956-1974 годов. "Это сенсация" сказал глава музея стекла Hentrich в Дюссельдорфе (Dedo Kerssenbrock-Korsig), это чудо, ведь бункер и не запирается даже. 

Через буровой ствол, который прошёл через потолок бункера, брали "пробу грунта" - только две полки были уничтожены. Находка настолько огромна, что для музея стекла материала в избытке, тысячи бутылок в хорошем состоянии - куда их переместить из подземного бомбоубежища?.. 

Фабрика Gerresheimer Glas в Дюссельдорфе был одним из крупнейших в мире производств (здесь работало до 8000 человек), работа которой была остановлена в 2005.

А если я вас спрошу: что это и где - узнаете?

Подсказка: это не в Дюссельдорфе, но экскурсии я туда провожу. Кто не предствляет и не знает, что это и где - смотрите в комментарии ссылку с отгадкой!

О дюссельдорфских художниках назарейцах или назарянах (Nazarener)

Немного о художниках, называвших себя назарейцами или назарянами (Nazarener) - группа немецких (и австрийских) живописцев 20-40 годов XIX века.

"Духовные и творческие искания этих художников отражали романтико-патриотические настроения, характерные для национального немецкого сознания, ущемлённого в наполеоновскую эпоху, в области же искусства — глубокую неудовлетворенность рационализмом просветительской эстетики, мертвящим позитивистским духом академизма, исчерпанностью, как они считали, классических идей и форм".

Романтики-архаисты. Античности и зрелому Ренессансу они предпочитали средневековье и предвозрождение, отдавая должное лишь «божественному» Рафаэлю. Их при этом осуждали за эстетическую ересь!

"Искусство должно быть искренним", - считали назарейцы. Характерные черты их стиля: сюжеты, связанные с христианством или средневековой историей, строгая композиция, подчёркнутый контур и яркие краски. Рисунку уделяли особое внимание и все были превосходными рисовальщиками. Предвосхитили многие творческие идеи и взгляды неоромантических течений второй половины XIX столетия (прерафаэлитов, а также раннего Александра Иванова) и значительно повлияли на историческую живопись XIX века.

Эти художники-назарейцы, признанными лидерами которых были Франц Овербек и Петер Корнелиус, в 1810 году обосновались в Риме (в то время занятом наполеоновскими войсками), там к ним присоединился и Вильгельм фон Шадов. Они жили в стенах упраздненного монастыря Сан-Исидоро по образцу средневековых религиозных братств и художественных артелей.

Интересный факт: в 1813 году все члены группы, исповедавшие протестантво, перешли в католицизм.

Полуироничное наименование произошло от "алла назарена" - традиционного названия причёски с длинными волосами, известной по автопортретам Дюрера и вновь введённой в моду Овербеком, но это наименование указывало одновременно и на религиозные устремления художников этой группы (первый "назареец" - Христос).

Овербек считал «духовное откровение... единственным стимулом и источником искусства» и, видя путь к этому откровению только в христианстве, «вполне отдал свою кисть на служение церкви». Назарейцы стремились возродить духовность, свойственную искусству средневековья и Раннего Возрождения (вернуться к традициям религиозной живописи староитальянских мастеров), утерянную, по их мнению, в художественной культуре нового времени, выступая против религиозной "безнравственности" искусства позднего классицизма.

А вот Петер Корнелиус (родом из Дюссельдорфа) тяготел больше к германской старине, к Дюреру, через несколько лет он уехал из Рима, поработал в Мюнхене. Корнелиус писал в одном из писем, что считает важнейшим для себя «возвращение к фресковой живописи, каковою она была со времен великого Джотто до божественного Рафаэля» - автора «Сикстинской Мадонны».

Назарейцы оказали определенное воздействие на А.Иванова (в начальный период его работы над "Явлением Христа народу". Отношение русского художника Иванова к назарейцам (в частности - к Овербеку) при этом не было однозначным. Необыкновенно высоко оценивая достоинства картины Овербека, он считает, что «аллегория Овербека никому не понятна» и он «замкнулся... в темноту», что в собственном творчестве он идет пусть и в том же направлении «религиозности», но своим путем, не следуя наставлениям «общего профессора».

«На этих днях у нас в Риме выставлен четырнадцатилетний труд Овербека — большая его картина, представляющая "Торжество христианской религии в изящных искусствах"... Счастливым я считаю себя, что находился в Риме в такое важное эпохическое время для живописцев новейших... «Исторические живописцы нового поколения, полагающие религиозность, невинность, чистоту стиля и верное изображение чувства в самые высокие и первые достоинства живописца, в тихом созерцании важнейшего труда общего их профессора, остались ещё более уверенными в его наставлениях. Но ... похабно-кислые мыслители ругают канальей святого живописца».

К творчеству вообще, а к "поиску назарейцев" - в частности, можно относиться по-разному, но знать при этом не помешает: попытки эти возникли на пустом месте, по капризу, а диктовались искренними чувствами и устремлениями. Факт: лучшие образцы творчества Овербека и Корнелиуса заняли видное место в истории немецкой и — шире — европейской живописи. В Дюссельдорфе появилась особая и очень признанная в мире художников "Дюссельдорфская школа", а её школьники оставили нам такие картины, как эта.

Для меня она не хуже Сикстинской Мадонны. Это не музейная, но церковная живопись 19 века, обратите на неё внимание - в левом боковом нефе церкви Санкт-Андреас в Дюссельдорфе.

В музей, в 16 век, экскурсия - не вставая с дивана?

Начну-ка я ещё и лекторий "Удивительная живопись"!.. Фрагменты одного алтаря, посмотрим музейный экспонат? Скоро, похоже, наступят холода и, наверное, прекратится мой бурный туристический сезон можно будет спасаться от холода и серости в художественных музеях. Или, ленясь экономя силы и время, сидя дома, разглядывать фото-фрагменты из уже увиденного, но не осмысленного до конца культурного наследия...

На примере Кёльнской живописи.

Бенуа считал вот: "...Видно, что даже церковникам-кёльнцам было не одолеть надвигающейся отовсюду радости бытия, интереса к мирской суете. Иногда они дают и полную волю этому вторжению природы в замкнутый мир церковных изображений..."

Вот, на одном полотне* - цветочки (буквально) ещё, а "ягодки" какие (будут дальше)!..

Казалось бы, всё очень простенько, незатейливо. Водосбор узнали? Справа, белый. Сорняк внизу у стеночки пробивается... 2.

Цветы разбросаны, Ангел музицирует...

3.

И всё это - у ног Воскресшего.

4.

Как-то... дыхание захватывает в этом месте.

А плащ, что его, Воскресшего, укутывает - ро-зо-вый... И пальцы на ногах длинные... О ранах даже и слов не подобрать.

...

О да, о ранах и пальцах!

Сначала - даже небольно...

5.

Это из той же картины. Верхняя часть. Розовые одежды - понятно Кто. Рука (рану на ней видите?) Христа удерживает (или ведёт?) руку с голубым манжетом и пуговицами - только две из десяти застёгнуты (о, эта мирская детальность!)...

А теперь - фрагмент побольше.

6.

То Фома Неверующий.

7.

Как прописаны ткани! Какая застёжка на плаще Исуса... Цветок в складках ткани слева вверху... Это в одежде у Святой Елены (покровительницы археологов)... За крест держится. Лев - как котёнок какой-то - в красный плащ Святого Иеронима прячется - заметили, как ему страшно?

8.

И как ангел (ох уж, какой же дизайн крыла!) на всё это смотрит.

9.

А картину обрамляют ещё два дополнительных боковых полотна (створки алтаря-складня). А там - отдельная предЫстория (а слово с Ы меня, как и Бисмарка, что-то удивляет)...

10.

Там столько живности среди золота в неожиданном месте, что пугает... А одежды на молодом белокуром человеке - это евангелист Иоанн Богослов (внук святого Иосифа Обручника) - розовые. И пальцы у всех персонажей длиннющие, даже на ногах у Богомладенца.

11.

Я ещё вернусь отдельно к той поражающей "живности". Попробую разобраться с/в ней.

И в музей. В Кёльн. И к другим средневековым сакральным полотнам...

---

*Автор: Мастер Алтаря св. Варфоломея (Meister des Bartholomäus-Altares работал в Нидерландах - возможно в Утрехте - в 1475 – 1510 гг), картина называется "Алтарь с Фомой" (Thomas-Altar), приблизительно 1495 – 1500. Дуб, размер главного полотна 143 x 106 cm. Приобретено в коллекцию в 1868 по завещанию Карла Штайна (Carl Stein).

Своим условным именем мастер обязан Алтарю святого Варфоломея, исполненному им для церкви Святой Колумбы в Кёльне в 1503-1510 (ныне экспонат Старой пинакотеки в Мюнхене). Этот художник, характеризуемый, как выразитель "чёрного юмора" - один из ранних представителей поздне-готической живописи Нижнего Рейна. Его работы отличаются богатством деталей и орнаментации, очень смелыми цветовыми решениями. Им созданы многочисленные крупные алтарные композиции (хранят, в том числе, и в "самом" Лувре)), а также книжные миниатюры. Про него говорят, что "Он использовал необычайно нервный рисунок, криволинейные формы, утрированные жесты. Графизм, декоративное богатство, духовная глубина его воображения делают Мастера алтаря св. Варфоломея одним из последних великих художников готической эпохи".

По-моему, ему очень нравился розовый цвет :-)

---

И про "испуганного" льва - рассказано на сайте http://top-antropos.com/religion/hristianstvo/item/214-svjatoj-ieronim.

"Золотая легенда" (собрание христианских легенд и занимательных житий святых, составленное в 13-м веке Иаковом Ворагинским) приводит эпизод из жизни Иеронима, который стал очень популярен в искусстве. Когда Иероним жил в монастыре, к нему пришёл хромой лев. Монахи в ужасе разбежались, однако Иероним не испугался и приказал монахам вымыть лапу животного и тщательно перевязать рану. Когда они это делали, то обнаружили, что лапа была поранена колючками. Лев после своего спасения стал постоянным спутником Иеронима. Льву поручили стеречь монастырского осла, который возил дрова. Однажды лев заблудился и осла похитили грабители, продавшие его каравану купцов. Лев вернулся в монастырь и монахи решили, что лев съел осла и заставили его самого возить дрова. Однако потом лев нашел караван с ослом и вернул осла в монастырь, а себе вернул доброе имя".

"Кому что нравится" - о Возрождении. И о "найденных" в гротах гротесках :-)

Хорошо, что оно было, возрождение. 15 век - это прекрасно, это Штефан Лохнер, например.

Надо помнить про "привязанность человека эпохи Ренессанса к чувственной красоте мира, его стремление сделать праздником земную жизнь". В этой связи, вполне объяснимо, что XV и первая треть XVI века - время высокого подъёма для европейского прикладного искусства.

В разных концах Европы работали художники, делавшие уникальные вещи из природных материалов, передавая посредством их радостное ощущение мира.  Шелка Флоренции и плетенное на коклюшках фламандское кружево, венецианское кружево и стекло, серебряные кубки Нюрнберга и резной камень Милана, падуанская бронза и брюссельские шпалеры, генуэзский бархат, майолика Фаэнцы и лиможская эмаль - даже беглое перечисление дает представление о широкой востребованности художественных ремёсел.

Подобно всей ренессансной культуре, прикладное искусство приобрело светский характер - художники стали выполнять не только церковные заказы, но и получили новых заказчиков - состоятельных горожан процветающих городов юга и севера Европы.

Микроисторическое:

Если в 1532 году семья нюрнбергского доктора тратила на все хозяйственные нужды 171 гульден (20 гульденов дрова, 48 одежда и т. д.), то почти столько же (169 гульденов) было истрачено на покупку серебряной утвари.

Новинки Появились часы, фанерованная мебель, стали прозрачными окна. Учение о перспективе, открытия в анатомии, оптике, химии и математике. Благодаря им изменились не только архитектура и живопись, но и шпалера, керамика, эмаль и декор мебели. Обрели новый декор существовавшие в быту предметы, и возникли новые. Декоративно-прикладное искусство Ренессанса стало одной из наиболее интересных страниц в истории культуры.

Мебель Так, украшением сундука в средневековье был обычно сложный орнамент масверк, восходящий к каменной резьбе собора, или изображение религиозных сюжетов. Теперь же, согласно описанию Вазари, истории, изображавшиеся на передней стороне сундуков, большей частью заимствовались из сочинений Овидия или других поэтов, или же из рассказов греческих либо латинских историков. Также, изображались охоты, турниры, любовные новеллы и тому подобные вещи. И далее знаменитый историк добавляет примечательные слова: кому что нравилось.

Говоря о новых формах мебели, следует, прежде всего, вспомнить кабинет, возникший именно в эпоху Ренессанса с её коллекционерским духом. В шкафах такого типа (со множеством выдвижных ящичков разной формы и размера) надежно сохранялись предметы коллекционирования: медали, камеи, гравюры, и т.д.

Одежда Перемены произошли в изготовлении костюмов, особенно женских. Из них было исключено все то, что в одеянии времен готики придавало фигуре удлиненные линии, которые мало считались с реальными пропорциями тела.

Ушли в прошлое конусовидные головные уборы эннены, доходившие до 50 сантиметров у горожанок, до одного метра у благородных дам, длинные шлейфы и вуали, глубокие треугольные вырезы, неимоверной ширины рукава, свисающие до земли, очень высокая линия талии.

Возрождение - прекрасным в человеке виделось не только духовное начало, но и его тело, костюм стал следовать естественным линиям, тем самым подчеркивая их совершенство. Мужской костюм, хотя и отличный по конструкции от современного (например, вместо брюк носили облегающие штаны-чулки), тем не менее, не стеснял движений.

Керамика Взникла новая отрасль: в мастерских делали тарелки с изображением девичьей головки и короткой надписью. 

Иногда это было просто имя: Маргарита, Кассандра, иногда добавлялся лестный эпитет: прекрасная Камилла, красавица Фламинья. Конечно, такой предмет наглядно демонстрировал внимание жениха он ведь потрудился выбрать в подарок именную вещь. Сегодня подобные предметы обихода из Фаэнцы ("фаянс"?) можно увидеть во многих музеях, в т.ч Эрмитаже, обладающем обширной коллекцией итальянской майолики.

С большим мастерством итальянскими художниками чеканились медали, резались камеи и интальи, изображавшие конкретных людей. Круг заказчиков медалей был весьма широк. Если в средние века в композициях медалей возник обычай помещать изображение святого-покровителя, то теперь...

"...всякий синьор или знатный человек любил давать вырезать какую-нибудь выдумку или эмблему", так описывал моду своей юности ведущий ювелир эпохи Бенвенуто Челлини.

Теперь мастера ставили свою подпись на изделии гораздо чаще, чем их средневековые коллеги. Серебряники владели именными клеймами. С XVI века ткачи помещали свою монограмму на бордюре шпалеры.

Универсальность художников Ренессанса. Многие художники творили в различных областях искусства: в скульптуре, графике, архитектуре, монументальной живописи, и были одновременно ювелирами, резчиками по дереву и камню.

Например, Питер ван Альст являлся главой шпалерной мастерской в Брюсселе. Им и его помощниками была выткана по картонам Рафаэля знаменитая серия ковров, заказанная римским папой для Сикстинской капеллы. Николо Пеллипарио, первое имя среди мастеров майолики, виртуоз многофигурных сцен, которые принесли керамике Италии ообщеевропейскую славу.

Мастера интарсии (мозаики из пластинок дерева разных пород) владели искусством сложной перспективы убегающей к горизонту улицы, с постановкой фигур в разнообразных поворотах. Много "обманного" и причудливого. Курьёзы.

Виртуозно владея рисунком, легко передавая светотеневые градации, художники могли изобразить на дверцах шкафа нечто неожиданное: и приоткрытые дверцы, и полки в шкафу, и тень в глубине, и расставленные на полках в продуманном беспорядке книги, статуэтки, вазы. Да еще лукаво уронить из вазы цветок. Нужно подойти совсем близко, чтобы понять, что находишься перед закрытым шкафом, украшенным интарсией.

И восхищение лишь усиливается, когда оказывается, что автор (например, Джованни да Верона) — не только мебельщик, но и бронзолитейщик, архитектор, скульптор, миниатюрист, человек, вобравший в себя множество знаний своей эпохи.

А ведь и Дюрер, сын ювелира, смолоду обучавшийся этому делу, создавал эскизы, вдохновлявшие ювелиров и серебряников Германии.

Ганс Гольбейн, живя в Лондоне, делал наброски для ювелиров, оружейников, переплетчиков. Ранняя картина Боттичелли «Сила» — не что иное, как спинка судейского кресла, а поздние композиции «Деяния Св.Зиновия» исполнены на передних стенках сундуков, выполненных, очевидно, по церковному заказу.

Переосмысливали и перерабатывали достижения древнего - античного - мира, новое "возродившееся" искусство создало тип орнамента, сыгравший большую роль в последующем искусстве - гротеск.

Вот объяснение названия, данное Б.Челлини: «Гротески были найдены исследователями в неких земных пещерах в Риме, каковые в древности были комнатами, банями, кабинетами. Но, с тех времен почва поднялась и они остались внизу, и так как называют такие места в Риме гротами, приобрели они названия гротесков». Земные пещеры — это прежде всего случайно открытый при земляных работах в 1480 году огромный «Золотой дом императора Нерона», построенный в I веке н. э. Его росписи вдохновили художников Ренессанса на создание собственных композиций, где причудливо сочетались мотивы растительные и анималистические, фигурки людей, архитектурные конструкции, маски, канделябры.

Майолика XVI века не подражала буквально тем сосудам, которые в изобилии находили во время раскопок, тем не менее, очевидно, что этот вид прикладного искусства многим обязан античности.

Демонстрируя эрудицию, художники часто брали сюжеты из Тита Ливия, Плутарха, Плиния Старшего, Валерия Максима, из Овидия, Вергилия, Гомера. Изображая библейские сцены, мастерами итальянской керамики по-новому осмысливались и отображались античные сюжеты, образы и орнаменты.

Архитектоника Античная ордерная система преобразила не только архитектуру. На мебели также стали возникать колонны, пилястры, ниши со скульптурами, карнизы.

Появились новые принципы формообразования. На смену готической вертикали пришли формы, тяготеющие к спокойной горизонтали и ясной архитектонике.

Логику, отличавшую ренессансную архитектуру, можно проследить и в произведениях прикладного искусства: в венецианском бокале, где изящная ножка-балясина легко несла тонкостенную чашу, в высоком серебряном кувшине, бронзовом светильнике, золотой подвеске, (и даже!) в решении костюма.

-------------------------------- Конспект с использованием материалов статьи «Декоративно-прикладное искусство Возрождения» Л. Лившица (научный сотрудник Эрмитажа)

Видео-реконструкция: как строился собор 13 века. Ксантенский.

Мы посмотрели с КлубОКом на примере Ксантенского собора (ровестник и даже "родственник Кёльнского) - вот как строились соборы в 13 веке.

Точно об этом месте известно следующее. Время после смерти Карла Великого.

Представления о былом имперском единстве ещё долго сохранялись в сознании современников, рассматривавших новые каролингские королевства как составные части одного целого. С 843 по 855 годы трое Каролингов, преемников Карла Великого (внуки) и Людовика Благочестивого (сыновья), поддерживали довольно тесные отношения.

С 845 г. начинается новый этап норманнской агрессии. Объектом нападений становится, преимущественно, территория Западно-франкского королевства.

В поздней Никоновской летописи сообщается о смуте в Новгороде, жители которого были недовольны правлением варяга (норманна?) Рюрика. Событие отнесено к 864 году, то есть когда по Ипатьевской летописи Рюрик основал Новгород.  Что там, празднует Новгород в этом году своё 1050-летие?

1050 лет тому назад в Ксантене - на историческом этапе норманнской агрессии - творилось следующее, упомянутое в одной летописи, которую из-за подробного описания событий именно этого города назвали "Ксантенскими аналлами" - "гнусные поступки":

"864 год. При чудовищном наводнении неоднократно уже упоминавшиеся язычники, всюду разоряя Церковь Божью, добрались по Рейну до Ксантена и опустошили [это] славнейшее место. А также, к великой скорби всех, кто это видел и слышал, они сожгли церковь святого Виктора, сооружение достойное удивления. Всё, что нашли внутри и снаружи святилища, они разграбили. Однако духовенство и весь народ убежал недалеко. Но саму церковную сокровищницу они, охваченные после этого сильным бешенством, вернули на место. Святые же мощи Виктора настоятель монастырской братии, сев на лошадь и поставив ящик перед собой, вместе с одним священником ночью перевез в Кельн, подвергаясь при этом великим опасностям и избежав их только благодаря заслугам святого. В то время в качестве правителя и епископа главным там был, по-видимому, Гюнтар, племянник молодого Хильдвина. Разбойники же, после совершенного [ими] гнусного поступка, отыскали недалеко от монастыря маленький остров, соорудили укрепления и жили там некоторое время. Но какая-то часть из них двинулась оттуда вверх по реке; они сожгли большую королевскую виллу и потеряли при этом более ста человек, так что один из их кораблей вернулся обратно пустым. Другие же, как только взошли на свои корабли, смущенные возвратились к своим. Теперь Лотарь вооружил свои корабли и думал напасть на них, но его приближенные не одобрили этого. И, напротив, проворные саксы активно действовали на другом берегу реки, так что одного из их королей, по имени Гальб, который в заносчивой храбрости пытался напасть на их берег, они убили, сбросив его и почти всех, следовавших за ним, в ту самую реку. После этого остальные из страха оставили названное выше место и искали неизвестно чего. Людовик же почти весь год оставался в Баварии, опасаясь восставших моравов, равно как и своего сына. Упомянутый выше архиепископ Гюнтар из Кельна и архиепископ Титгауд из Трира по приказанию папы Николая в том же году пришли в Рим по причине нарушения Лотарем супружеской верности, которое он совершил незадолго до этого, потому что они вместе с их суффраганами потворствовали ему в этом без законного основания [и] вопреки христианской религии. При этом они взяли с собой многочисленные сентенции, оформленные как будто в соответствии с каноническим авторитетом. На римском синоде, осужденные со всеми их утверждениями, они были совершенно опровергнуты и отпущены после того, как им была запрещена на время какая-либо священническая деятельность.

Цитата из документа ANNALES XANTENES (Ксантенские анналы, пер. с лат. А.И.Сидорова. По изданию "Историки эпохи Каролингов", М.РОССПЭН, 1999)

По одной из версий Рюриком являлся викинг Рорик Ютландский (или Фрисландский), получивший в своё время от императора франков Людовика Благочестивого (сына Карла Великого) в лен "владения на побережье Фризии с центром в Дорестаде на который совершали набеги викинги", а в 841 году был изгнан оттуда Лотарем I (сыном Людовика, внуком Карла).

А раз имя Рорика всплывает в Ксантенских анналах, надо, на всякий случай, зафиксировать, что ещё говорится о Рорике этом: его помнят в связи с набегом на земли Фризии. В 850 году Рорик повторно грабит "Фризию и другие места по Рейну". Король Лотарь I был вынужден уступить Рорику Дорестад и большую часть Фризии, "взамен крестив его". Около 857—862 годов Рорик, по версии некоторых писателей, покоряет славян-вендов. В 873 году Рорик, «желчь христианства» по словам Ксантенского хрониста, приносит клятву верности Людовику Немецкому. В 882 году император Карл Толстый передал Фризию Готфриду, племяннику Рорика, видимо в связи с кончиной последнего.

Долго и непонятно читать, а что делать? Это такая штука, историю сначала пишут, потом о ней читают, потом в музеях находки показывают и рассказывают. По музею пройтись хотите?

Живопись нижнего Рейна. "История живописи" Александра Бенуа (1912-1917)

Продолжаем лекторий :-) Интересно рассказывает нам Бенуа про НЕМЕЦКИЙ ПЕЙЗАЖ В XV И XVI ВЕКАХ

1 - Введение в немецкую живопись Само собой разумеется, что к готической семье принадлежит немецкая живопись. Впрочем, сейчас же приходится задать вопрос: можно ли говорить о немецкой живописи, как о целом и едином явлении? Различные провинциальные школы продолжали идти своими особыми путями. Школа нижнего Рейна, Кёльна, славившаяся ещё в дни Вольфрама фон Эшенбаха, примыкает к Нидерландам, школа верхнего Рейна тяготеет к Бургундии, в южной Швейцарии в Тироле замечаются итальянские влияния, нюрнбергская живопись вырабатывает свои особенности и опять-таки особый стиль сказывается в картинах мастера Зестского алтаря. В Богемии, в замке Карлштейн, благодаря стараниям Карла IV, короткое время цветет совершенно особая живописная школа вокруг пражского мастера Теодора и моденского живописца Томмазо.

Однако известная черта является общей для всей немецкой живописи - это черта некоторой распущенности. Если северное готическое искусство Франции означает крайнюю степень волевой выдержки, системы, усилий, направленных к исканию одного общего стиля, а нидерландская живопись, выросшая из французской, остается почти в тех же границах "строгости", то немецкая живопись представляет собой, в общем ряду отдельных исканий, нечто беспорядочное, иногда даже произвольное. Немецкая "школа" поэтому самая бессистемная во всей европейской живописи. Это, однако, еще не значит, чтобы она не была интересной и значительной. Проблемы, полные гениальности, и вдохновенные открытия встречаются в ней на каждом шагу, и сравнивать ее, например, с неподвижностью и архаизмом Испании невозможно.

XIV век проходит для немецкого пейзажа без особых завоеваний. Богемская иконопись стоит особняком и ничего не даёт для интересующего нас вопроса.

Полнее всего выражены немецкие идеалы XIV века в росписи монастырской церкви в Вингаузене (Ганновер), сплошь покрывающей стены стилизованным растительным орнаментом, среди которого стоят, вернее, "едва шевелятся", архаическо-плоские фигуры святых. Общее впечатление от этой росписи очень праздничное и "садовое". Это пейзаж в виде монументальной стенной декорации. Впечатлению сада способствует преобладанию зелёных и синих красок.

... Немецкие миниатюры того времени лишь слабые подражания французским, но некоторые из них интересны по своим бытовым подробностям. Таковы, например, иллюстрации к "Путешествию Генриха VII в Рим" (Codex Balduini, приблизительно 1350 г., в Трире). Иллюстратор обозначает местность самым беспомощным образом. Воины, движущиеся вдали за горами, такого же роста, как и передние. Все полно таких ребяческих недочетов, какие во французской миниатюре преодолены были уже за пятьдесят-шестьдесят лет до того; но важно уже то, что немецкое изобразительное искусство стало решительно освобождаться от византийских оков, стеснявших её дольше, чем другие страны.

Как эта книга, так и кассельский "Виллегальм фон Оранзе", а также литургические книги, украшенные миниатюрами монахом Зигфридом Кальбом (ныне в Вюрцбурге), бревиарий архиепископа Балдуина (ныне в Кобленце) и даже более ранние сборники поэзии (знаменитая "Manessische Handschrift" и "Weingartner Handschrift", первая в Париже, вторая в Штутгарте) - все обличают уже формы и приемы общего, "интернационального" готического стиля, но с некоторыми местными оттенками.

Однако пейзажные мотивы отсутствуют в них почти совершенно или же встречаются лишь в каллиграфических орнаментальных ухищрениях. Эффектные, полные огня боевые сцены в "Мировой хронике" Рудольфа фон Эмс или в "Виллегальме фон Оранзе" исполнены в совершенно "плоском" стиле, и фонами служит им золото или иной какой-либо ровный, яркий колер; весь же остальной "пейзаж" сводится к узкой полосе земли под ногами действующих лиц.

Но вот к концу XIV века намечаются более решительные шаги к правдивому изображению вещей. Золотой фон остается излюбленным как в картинах, так и в миниатюрах (в первых картинах - до самого конца XV века), но всё, что "не небо" - здания, поля, леса, дороги - начинает становиться предметом изучения и воспроизведения.

За золото при этом держались, кажется, главным образом, потому, что оно сообщало всему гармонию и праздничное вечернее настроение. Нельзя искать в этом обновлении немецкой живописи непременно следы подражания чужеземным образцам. Немцы должны были фатально придти к тому же, к чему пришли родственные им по культуре народы. Но возможно, что в том или другом случае мы имеем дело с влиянием французской, нидерландской и даже северно-итальянской живописи.

Не следует игнорировать ту массу устных сведений, которые доносились из чужих стран о сделанных там открытиях. Для людей даровитых необязательно каждый раз видеть что-то новое в образцах, бывает достаточно и слышать о нём. По миру художников неслась тогда благая весть: "любите землю, смотрите на неё и изучайте её", и всякий, кто внимал этой вести, должен был идти вперед и совершенствовать свое искусство. На этом пути совершенствования ожили сначала фигуры, а затем возник и постепенно приобрел громадное значение пейзаж.

2 - Неизвестные мастера 15 века

К первым дошедшим до нас примерам пейзажа в настоящем смысле слова принадлежат фоны на двух картинах Мюнхенского национального музея ("Распятие" и "Воскресение Друзианы"), принадлежащих к баварской школе и относящихся к 1390-м годам. На первой позади трагической фигуры Распятого, рыдающей Богоматери и тоскливо взирающего св. Иоанна раскидывается зеленое поле с серой дорогой, которая делает большой изгиб и разделяется на два пути, скрывающиеся в глубине за пригорком. На золотом фоне видны нежные силуэты дерева (березы?) и кустик. Мотив самый незамысловатый, но именно поэтому особенно редкий и драгоценный. Художник хотел передать впечатление глубины и достиг этого очень скромными средствами¹. На второй картине пейзаж обнаруживает уже большую изощренность. Он должен изображать городские ворота и позади них, за стеной, храм. Ворота вышли при этом невозможно тесными и низкими, а собор валится на передний план. Но важна сама попытка уйти от плоских кулис, попытка передать посредством "интуитивной перспективы" глубину и различные планы.

То же преследование рельефности и глубины сказывается и в картинах неизвестного брегенцского мастера, хранящихся в мюнхенском Георгиануме и относящихся к первым десятилетиям XV века. Художник решается изобразить, как бы с высоты, сад вокруг гроба Господня, самое шестиугольное здание гробницы и даже - через открытую дверь внутренность последней.

В картине "Бичевание Спасителя" он рисует комнату Пилата и расставляет в ней нервно жестикулирующие фигурки. Неважно, что линии потолка при этом у него расходятся, вместо того, чтобы сходиться, что столб, к которому привязан Христос, упирается в пол не на том месте, где следовало бы, что вся постройка напоминает те условные декорации, к которым за сто лет до этой немецкой картины стал прибегать Джотто, что французы и нидерландцы к тому времени справляются уже с подобными задачами гораздо увереннее. Все же намерения здесь изумляют своей смелостью, и автор "Бичевания" является для искусства своей страны одним из пионеров. Даже та подробность, что упомянутый столб перерезает открытую в глубине комнаты дверь, есть уже "завоевание" большого значения; художник предыдущего поколения не позволил бы себе такой вольности и просто не справился бы с задачей.

Ведь художественное первобытное чувство учит рисовать каждый предмет отдельно и так, чтобы его видели вполне. Ни одна форма не должна отнимать что-либо от другой, заслонять ее. Это мы наблюдаем и в детских рисунках. Замечательны также в этих картинах Георгианума попытки передать светотень. Несмотря на чудовищные ошибки в перспективе, общее впечатление довольно рельефно, и это достигнуто, главным образом, благодаря тому, что в оттенках проявляется известная наблюдательность и даже намёк на систематичность. Только нет еще падающих теней, но в эту эпоху такие тени составляют редкость даже в живописи Нидерландов и Италии.

Хотите уяснить лучше старинную немецкую живопись и душевно-немецкое, читайте.

Вот какой пассаж из "Истории искусства всех времен и народов" Карла Вёрмана. И там, в главе "Немецкая живопись XVI столетия":

Руководящим искусством этого периода и в Германии была живопись, которая именно здесь включила в свою область «графику» рисунка, гравюру на дереве, на меди и офорт. Именно в области этих рисовальных работ немецкое искусство давало всё, что хотело и что могло: свою серьезность и свой юмор, свою близость к народному быту и свою учёность, свой убедительный реализм и свою огненную фантазию, свою внутреннюю сердечную теплоту и свое техническое мастерство.

Именно рисовальщики, граверы на меди и на дереве расширили обычную область сюжетов в светскую сторону. В рисунках и акварелях пейзажная живопись и домашняя жизнь пробудились для самостоятельного существования. В гравюрах на меди и офортах языческая мифология в своем романтическом одеянии получила немецкий характер. В гравюре на дереве, для которой крупные живописцы большей частью только уделяли рисунок, вместе с сериями сильных и глубоких по смыслу идиллически-религиозных картин, явились, прежде всего, серии символических и жанровых изображений из придворной и народной жизни.

Во всех отраслях графики более глубокими стали религиозные изображения, на которые, как показали Пельцер и Гаупт, во многих отношениях плодотворно действовала средневековая мистика. Страсти Господни стали излюбленной темой немецкого искусства в рисунках, гравюрах на дереве и на меди.

В Германии, где условия климата и жизненных привычек не благоприятствовали появлению большого общественного искусства, воспроизведение листов во многих сотнях отпечатков, переходивших их рук в руки, из дома в дом, чтобы в тихой комнатке присоединиться к двум или трём другим, стало необходимым условием всякого общественного воздействия художественных работ.

...

Немецкая живопись на стекле в течение XVI столетия шла к упадку. Прежняя плоская живопись при помощи цветных стекол уже давно превратилась в перспективную живопись посредством кисти. О поздних, удачных ещё окнах соборов в Кёльне и Ксантене упоминалось ранее. ...

Провинциальный характер живописи XVI века сохранялся даже в самом сердце северной Германии. Далее на западе лучшие вещи по-прежнему появлялись в Вестфалии, где смешивались верхненемецкие и нидерландские влияния.

В Дортмунде посредственные мастера Виктор и Генрих Дюнвенге написали в 1521 г. большой запрестольный образ католической приходской церкви, с Голгофой в средней части, выполненной по-старинному, в строгой и скученной композиции. Мужские лица дают впечатление портретных, женские обнаруживают неприятный овал с небольшими носами, глазами и ртами. Ту же руку показывает тронутая одухотворенной жизнью картина Страшного Суда, написанная с резким чувством действительности, в Везельской ратуше. ... В Зосте, старом художественном городе, в стенах которого возникла около 1480 г. еще такая чисто вестфальская картина, как «Распятие» Нагорной церкви, процветал теперь Генрих Альдегревер (с 1502 до 1555 г. и позже), находившийся под влиянием Дюрера, отличный живописец и гравер на меди... Картины его редки; из них мы назовем жестко написанного Христа в терновом венце (1529) в Рудольфинуме в Праге и великолепную полуфигуру юноши лицом к зрителю (1540) в галерее Лихтенштейна в Вене, на фоне далекого пейзажа. Как гравер на меди Альдегревер принадлежит к наиболее плодовитым «малым мастерам». Его гравюры с орнаментами принадлежат к распространителям немецкого ренессанса, а смелые изображения из народной жизни убеждают как раз своей вестфальской угловатостью.

Пышнее и с большим богатством форм, чем вестфальская живопись развилась нижне-рейнская, уже прослеженная нами до XVI века. ... В середине XVI столетия нижнерейнская живопись кажется почти ветвью нидерландской.

...признать в мастере «Успения Богородицы» антверпенца Иооса Ван Клеве старшего, вышедшего из кёльнской школы, то, с другой стороны, его предшественник Ян Иост Ван Калькар, автор великолепных створок 1505 – 1508 г.г. с шестнадцатью изображениями из жизни Христа церкви в Калькаре является как бы отпрыском старой гаарлемской школы. В Гарлеме он жил, здесь и умер в 1509 г. По происхождению своему, однако, оба мастера принадлежат, вероятно, немецкому Нижнему Рейну, а Иоос Ван Клеве, по-видимому, писал также в Кёльне.

Главный и настоящий кёльнский мастер XVI столетия Бартоломей Брюин (1493 – 1555) опирается, поэтому на них. Его ранние церковные образа непосредственно указывают именно на них, но даже и лучшие произведения его среднего периода, например, запрестольные образа в монастырской церкви в Эссене (1522 – 1527) и пышные картины из житии св. Виктора и св. Елены в соборе в Ксантене (1529 – 1534) напоминают их резко натуралистический язык форм и огненные краски.

Анонс на 2015 - ждите / КлубОК: календарь 2014 года

А я уже думаю про планы на 2015-ый. Куда б ещё?

План есть, я его сегодня "додумала", опубликую скоро. Запланировано 12 прогулок по первым субботам каждого месяца - всё в Дюссельдорфе, в 2015 году - в отличие от 2014-ого - будем по-своему "невыездными".

А пока/сначала подвела итоги уходящего года (чтобы не забыть, а то мало ли что).

Уважаемые спутники по КлубОК-прогулкам в этом году уже со мной и в «Городе Фридриха» (январь) погуляли, и в «Столицу ЗамкОв» (февраль) выбирались, и в маленькую деревенскую Японию на Рейне (март) дорогу нашли, и в паломническом Кевеларе (апрель) все церкви обошли,  и на Северном полюсе кладбище были (май), и в Вестфалии (июнь) по зелёному Зосту блуждали, и огородами у Народного парка (июль) к цивилизации по жаре пробирались.

И в гористый Бергиш (опять), в «Город Клинков» ездили, где в районе Грефрат расположен самый-самый музей на эту тему - музей Клинков (август). И по стильному дюссельдорфскому Гольцхайму гуляли (сентябрь). И в промышленном Вуппертале на подвесном трамвае катались и дотемна бродили (октябрь). И по "нетакому" дюссельдорфскому Бильку на Дюсселе (ноябрь) погуляли, и по ожидающему нас весь год очаровательному предрождественскому Ксантену (декабрь) ещё погуляем!..

А вот мой альбом-календарик 2014 года:

Январь

Февраль

Март

Апрель

Май

Июнь

Июль

Август.

Сентябрь.

Октябрь.

Ноябрь.

Декабрь.

О Писсаро - по следам похода на выставку его произведений в Вуппертале.

В 1902 году молодой Анри Матисс спросил: "Что это значит — импрессионист?"Камиль Писсарро ответил:  "Импрессионист — это художник, который всякий раз пишет по-новому". 

Интересно было мне больше всего. Мы сначала покатались на "парящем трамвае столетней давности, затем прошлись-прогулялись по городу с богатой промышленной историей 19 века - я могла бы приводить его в части градоведения как пример "заводского-фабричного" города. А в музее Вупперталя нам показали другой город того же времени - Париж, конечно. Там проводится сейчас выставка произведений Писсаро. Сюда приезжают специально, чтобы не ехать за этим в Париж посмотреть экспозицию “Камиль Писсаро – отец импрессионизма” - 130 работ - в том числе Ван Гога и Гогена, Моне и Мане (да, это два разных художника), Сезана - и 70 произведений "самого отца".

Спешите видеть (до 22.2.2015).

Может быть, эти пометки возместят недосказанное в музее. Кстати, он был не только отцом экспрессионизма, но и восьми детей.

Камиль Писсарро в семье еврея-сефарда и уроженки Доминиканской республики.

Основные сюжеты его ранних произведений — сельские пейзажи, а также виды Парижа.

Во время франко-прусской войны 1870—1871 годов ему пришлось уехать в Лондон и тогда множество его работ (1500!), оставленных в Париже, было уничтожено немецкими солдатами, жившими в его доме - они вытирали о полотна ноги... Сохранилось лишь сорок картин.

Подданный Дании. Анархист - по своим политическим взглядам - убеждённый, оказал сильное влияние на импрессионистов, самостоятельно выработав многие принципы и основу этого стиля живописи, единственный участник всех 8 выставок импрессионистов!

Термин «импрессионизм» возник по следам критики пренебрежительно озаглавленной «Выставка импрессионистов (впечатлённых)» - автор фельетона об "альтернативной" выставке взял в насмешку название картины «Впечатление. Восходящее солнце» Клода Моне. Писсаро же предложил "обыграть" эту насмешку и называть назло свой стиль именно этим словом. Полотна салона подвергались насмешкам со стороны очень многочисленных (!) посетителей. Газеты посвящали живописцам, выставленным в "Салоне Отверженных", всё более обширные статьи, так что в прессе курсировала шутка о том, что художники, выставленные в официальном салоне, надеются в следующем году быть отвергнутыми жюри и привлечь тем самым к себе особое внимание.

В 1890 году Писарро увлёкся техникой пуантилизма (раздельного наложения мазков), работы очень плохо продавались и он вернулся к своей обычной манере.

Роман и запоздалый (отложенный на 10 лет) брак Писсарро с горничной родителей - в итоге у Писсарро было восемь детей. Двое из них 25% — Жорж и Люсьен — стали художниками.

В последние годы жизни заметно испортилось зрение, но он продолжал работу и создал серию видов Парижа, ставшую одним из высших достижений импрессионизма в передаче света и атмосферных эффектов и во многом его общеизвестным символом (необычный ракурс этих картин объясняется тем, что художник писал их не на улице, а из гостиничных номеров). Художник (скончался в 1903 году в Париже) прославился необычной техникой в прорисовке света и освещённых предметов в воздушной среде. Свет и воздух главная тема в творчестве Писсарро, поэтому и доминантой его сюжета становится пространство, пронизанное ими.

И, кстати уж, музеев в Германии много.

Музей Фон дер Хайдт Von der Heydt-Museum, адрес: Turmhof 8 / открыт (кроме понедельника) с 11-18 часов, в четверг - до 20:00 / Выставка Писсаро и Ко: дополнительно в выходные с 10:00 и в пятницу также до 20:00 / билет стоит 12€

Завтра закончится октябрь (*2014)

А у меня ещё сентябрь не разложен по полочкам. Вот, например, сентябрьская кёльнская музейная полка.

Это я в Кёльне (в начале сентября) посетила музей прикладного искусства, там - замечательные фотографии церквей.

В музее фотографировать нельзя (экспозиция интересная). А вот - бумажный кофейник в гардеробе на полке - можно)) Там "посуда" из музейных каталогов нарезана.

И дверь есть, также в каталок "врезанная"!

На улице - кирпич фактурный!

Это не диагональная кладка, а моя диагональная съёмка :-)

А вот (на фоне кёльнских кирпичей и камней, шифера и углов) ангел скульптора Эвальда Матаре, посвящённый художнику Штефану Лохнеру.

Этот каменный ангел-художник установлен во дворе музея Прикладного искусства (раньше здесь был музей Вальрафа-Рихарца). Вот такая церковь с голубым керамическим фасадом - фото с выставки (сфотографировано под запретом). А это - Кёльнский кафедральный собор. Вот таким Кёльнский собор выглядит на фотокартине с той интересной выставки, а ниже - две королевские фигуры, сфотографированные уже мной, которые на масштабном фото видны двумя светлыми чёрточками между главным и левым порталом! ...

А я прошла к ещё одному очень необычному зданию.

Это Колумба. Рассказ об необычной архитектуре. В комплексе из руин и нового - часовня. Мистично там. Даже пол из осколков о многом рассказывает. Из соседнего здания можно взглянуть на археологические находки, оказавшиеся под разрушенной церковью.

...

А город Кёльн живёт. Бурлит на улицах поток людей. Кипит торговля. Лев "памятного" размера преградил мне путь. С чубом :-) И мускулатурой.

И - римлянин мускулистый с львиными доспехами  (тоже продаётся). Кёльнцы себя римскими потомками мнят.

Вупперталь. Ван Гог. Картофель, закат.

Посадка картофеля*

Холст, масло. 70,5 см х 170 см

Создано в местечке Нюэнен, сентябрь 1884 Увиденное в музее Von der Heydt-Museum, Вупперталь, Германия

Это ещё самое начало творчества. Голландия. В 1882 году Ван Гог в школе живописи в Гааге под руководством преподавателя Мауве выполнил свою первую работу маслом.

К концу 1883 года Винсент вернулся жить к родителям, которые к этому времени переехали в Нюэнен (те как-то смирись с желанием сына стать живописцем и оборудовали для него рядом с домом мастерскую). И там с родителями Ван Гог проводит большую часть 1884 и 1885 годов, он написал свою первую большую картину – "Едоки картофеля". В это время очень много "картофеля" в творчестве начинающего художника.

В конце 1885 года Ван Гог переехал в Антверпен, начав посещение занятий в Академии изящных искусств.

*70,5 x 170 cm - удививший многих вчера "вуппертальский" Ван Гог. На закате. Особенно тонком-тонком изображении. Необычный!

Фото не передаёт неожиданного оранжевого заката.

Самые красивые храмы Европы (временно) можно увидеть в Кёльне.

Вчера я побывала на одной тематической выставке фотографии в Музее прикладного искусства (Museum für angewandte Kunst) в Кёльне.

Для этого проекта успешный немецкий фотограф (работал для рекламы) Маркус Брунетти (Markus Brunetti) на протяжении девяти лет "собирал" по всей Европе фотографии фасадов красивейших церквей и монастырских обителей: теперь на выставке можно увидеть результат - крупноформатные фотоснимки - величественные соборы Кёльна (а как же!), Ульма, роскошные французские соборы и церкви (Севильи, Милана), колоритные церкви португальской и немного немецкой "глубинки".

А я даже знаю примерно, как такое делается :-)

С 2008 до 2014 фотограф пять раз посетил Кёльн, оставаясь здесь на 10-15 дней, фотографируя собор обычной цифровой камерой снизу (как все :-), наснимал 1.500 (!) фотографий, за пять недель обработал их на компьютере и у него получилось вот такое очень впечатляющее изображение собора размером 1,5 на 3 метра.

Чёткость и детальность, а также некая отстранённость...

Это портрет-архипроект какой-то по каждому фасаду христианских храмовых построек...

Выставка работает до 14 декабря 2014 г. Билет на выставку стоит 3 евро.

Фотографировать не разрешается (а я нарушила)

"На фотографиях Маркуса Брунетти они (церкви) выглядят почти сюрреалистично - так, словно существуют автономно, в отрыве от мира сего. Такое исполнение удалось благодаря особой технике, разработанной фотохудожником специально для этого проекта".

Йорг Иммендорф и вопрос: куда исчезли/переехали обезьяны из Дюссельдорфа?

Йорг Иммендорф и его обезьяны в Дюссельдорфе - куда исчезли/переехали его обезьяны из Дюссельдорфа.

Йорг Иммендорф и его обезьяны в Дюссельдорфе - в нашей местной газете в июне 2014 года обсуждается торговля его произведениями (один дюссельдорфец, очень известный человек и покровитель художника сидит в тюрьме и ведётся расследование), а я пытаюсь выяснить, куда исчезли/переехали обезьяны из Дюссельдорфа. 

"«Обезьяна-художник» Йорга Иммендорфа полна иронии по отношению к художнику," - пишет КоммерсантЪ в статье "Обезьяний театр" Йорга Иммендорфа, рассматривая выставку современного искусство в городе Клагенфурт, когда в 2013 году.

Шесть лет спустя после смерти Иммендорфа - в Австрии открылась выставка "Обезьяний театр". Неизвестный владелец представил коллекцию работ художника, посвящённых политике и искусству. "Атмосферой убийственной иронии наслаждался" специально для газеты "КоммерсантЪ"Алексей Мокроусов, вот что он рассказал:

"Йорг Иммендорф (1945-2007) принадлежал к числу самых ярких и наиболее радикальных учеников Йозефа Бойса. Созданный им художественный язык, сочетающий абстрактное и фигуративное, опознается сегодня с первого взгляда, а его систему ценностей не смогло бы вынести множество политических режимов. Но Иммендорфу повезло: он рос в Германии, находившейся после войны в ситуации мучительного раздвоения. Двойным, а то и многослойным, оказывалось все вокруг — этические стандарты и художественные ценности, политическая риторика и общественная мораль. Апофеозом этого расслаивавшегося, словно торт "Наполеон", сознания было деление страны на две части, удвоение президентов и парламентов. В этих условиях привычная роль искусства — провоцировать буржуа и преодолевать границы дозволенного — неизбежно дополнялась ролью политического бунтаря.

Выставка "Обезьяний театр", открывшаяся в городской галерее австрийского Клагенфурта, выглядит мини-ретроспективой. Она собрала работы и середины 1960-х годов, и выполненных в конце жизни художника, когда он страдал неизлечимой болезнью, боковым амиотрофическим склерозом, почти полностью парализовавшим его тело. Из-за склероза авторство многих полотен 2000-х вызывает сегодня споры, хотя причастность Иммендорфа к их созданию очевидна. Паралич мышц не означает паралича мозга, что доказывает документальный фильм "Я, Иммендорф", демонстрируемый в последнем выставочном зале. Сидящий в инвалидной коляске художник ведет мастер-классы: движения руки, очевидно, затруднены, мысль жестка, реакции быстрые.

Искусство Иммендорфа сродни лабиринту: здесь постоянно натыкаешься на уже виденное. Среди его любимых сюжетов и символов — габсбургские орлы и пролетарские серп и молот, нацистская символика и детские пупсы-неваляшки, часть большого проекта 1960-х, связанного с понятием Lidl и детским языком в искусстве. Он был начат еще во времена учебы в дюссельдорфской академии и продолжен серией перформансов, вызывавших подозрение полиции.

Особое место в иконографии Иммендорфа занимает артистическое кафе как центр духовной жизни, интеллектуальное средоточие эпохи. На протяжении 1977-1983 годов Иммендорф работал над циклом картин "Кафе Германия". Он соединял в одном пространстве живых и мертвых, воплощая тем самым в кафе (чаще всего — с реальными интерьерами реальных кофеен и ресторанов) культурную и историческую память, единственное, что придает ощущение целостности настоящему.

Многие персонажи, такие как Бойс, узнаются даже иностранцами, мало что сведущими в подробностях немецкой жизни. А некоторые лица выучиваешь потому, что они постоянно встречаются. К числу вечных героев Иммендорфа принадлежит А. Р. Пенк — классик восточногерманского андерграунда, перебравшийся в 1980-м в Западную Германию. Дружба с ним — важная часть не только личной, но и художественной биографии Иммендорфа. Совместные работы они создавали уже с середины 1970-х, фигура Пенка представлена и в цикле скульптур из золота, изображающих в виде обезьян важнейших, с точки зрения автора, персонажей мирового искусства.

Сам образ обезьяны, столь любимой мировой живописью, особенно в XIX веке, когда обнаружилось биологическое родство с ней человека, полон двусмысленностей. С одной стороны, Иммендорф и себя изображал гоминидом, с другой — у картины "Обезьяна-художник" (1999) ироничный подзаголовок "Догматик". Обезьяна умна, она напоминает художника привычкой сомневаться, но и творческий человек полон чисто обезьяньего самодовольства, может украсть или выступить в роли придурка.

Йорг Иммендорф и его обезьяны в Дюссельдорфе

Искусство Иммендорфа, увлекавшегося то маоизмом, то оперой, похоже на памфлет, его будто создавал Домье наших дней, лишенный уже пафоса нового, только формирующего свою власть и свое сознание класса. Но оно и на редкость серьезное, касается ли дело истории или возможностей искусства "собезьянничать" божественный замысел. ... Судя по преобладанию в собрании работ, относящихся к последнему десятилетию жизни художника, сама коллекция молода. В ней также находится множество работ ближайшего друга Иммендорфа Маркуса Люперца, фотографов Нобуеси Араки и Хельмута Ньютона. Это стремление оставаться в тени, предлагая обществу лишь результаты собственного взгляда на искусство,— характерная черта западной арт-жизни. ..."

Подробнее по теме "Кёльнская школа. Стефан Лохнер" (Бенуа)

Если вас заинтересовала тема средневековой живописи и "Кёльнской школы" в частности, почитайте ещё. Приведу в пример одну только картину из музея Вальраф-Рихарц.

И ещё немного информации о значимости упомянутого музея. Бенуа в начале 20 века называет его просто "Кёльнский музей". В 2001 году сюда швейцарским коллекционером Жераром Корбо была передана на длительное хранение коллекция картин импрессионистов, поэтому музей носит официальное название «Музей Вальрафа-Рихарца & Фонд Корбо».

Кёльн миновали крупные пожары и иконоборцы. Во время секуляризации Фердинанд Франц Вальраф собирал (выкупал ставшие "ненужными" из-за закрытия церквей) алтарные картины, которые стали основой средневекового отдела музея. Ни в одном другом городе не сохранилось такой большой коллекции средневековых картин, с этой коллекцией произведений мастеров кёльнской школы может сравниться лишь собрание Старой пинакотеки в Мюнхене.

В коллекции музея можно увидеть работы Стефана Лохнера (известного по имени), а также "безымянных" авторов: Мастера св.Вероники, Мастера св.Лоренца, Мастера Легенды о Георгии, Мастера Бартоломеуса, Мастера Прославления Марии, Мастера св.Северина, Мастера Легенды об Урсуле.

Александр Бенуа "Истории живописи" из главы "НЕМЕЦКИЙ ПЕЙЗАЖ В XV И XVI ВЕКАХ / II - КЁЛЬНСКАЯ ШКОЛА":

"...Не заботится о пейзаже и Лохнер. Он его просто игнорирует и сохраняет лишь травяной ковер под ногами действующих лиц.

В "Рождестве", хранящемся в Альтенбурге, и в кёльнском "Страшном суде" Лохнеру пришлось для выяснения места действия прибегнуть и к декоративным реквизитам. Но для этого он ограничился самым малым, самым необходимым."

"... в "Страшном суде" он помещает слева красивый готический портал и справа пылающий замок, - все на одном сплошном золотом фоне, испещренном, к тому же, совершенно условными гравированными лучами, исходящими от Верховного Судьи.

В "Мадонне с фиалкой" (Кёльнская Семинария) Лохнер завешивает половину фона узорчатым ковром, как бы умышленно подчеркивая, что изображение мира он считает лишним.

В картинах кёльнской школы, предшествующих приезду Лохнера, замечается ещё большая отчужденность от внешнего мира, и это тем более странно, что Кёльн лежал ближе всего к Нидерландам, откуда вышли братья Лимбург и где работали ван Эйки.

В алтаре Св. Клары (в соборе), содержащем всевозможные эпизоды, встречаются лишь два схематических деревца в "Бегстве в Египет" и два таких же деревца в "Возвещении пастухам". Ясли изображены в виде алтаря на столбиках, из которого Младенец тянется, чтобы поцеловать Мать. Животные нарисованы без тени наблюдательности. В других ранних кёльнских картинах нет и этих слабых намеков на жизнь и природу. Фоны композиции застилает сплошное золото.

...В картинах вестфальского мастера Конрада (триптих в Бад-Вильдунгене) мы встречаем большую наблюдательность в изображении животных: борзых собак, лошадей. В то же время Конрад украшает свои композиции архитектурными мотивами готического характера, в которых старается передать некоторую глубину и выпуклость.

Любопытную смесь готических и византийских мотивов представляет другое раннее "Распятие" в Кёльнском музее, где мы видим нагромождения во вкусе старинного "палатного письма", тогда как в самой глубине изображены острые горы с рыцарскими замками. В этой же картине поражает страсть художника к диковинным в то время ракурсам, которые ему, однако, совсем не удаются.

Мастерство было на Рейне, движение - на юге. Надо, впрочем, прибавить, что к концу века эта разница становится менее заметной, и нидерландские приёмы проникают через вторые и третьи руки в южные центры, пока, наконец, Дюрер и его последователи не основывают новую "немецкую школу".

Кёльн остается и после того приверженцем нидерландцев, и к тому же он в это время наводнен нидерландскими художниками. Лучший "кёльнец" XVI века, Бруин, был на самом деле голландским выходцем.

В ряду кёльнцев второй половины XV века особого интереса заслуживает неизвестный художник, значащийся в истории живописи под именем "Мастера Жизни Марии", по серии картин в Мюнхенской Пинакотеке. Это один из самых пленительных техников школы: нежный, тщательный, гибкий и прямо элегантный. Краски его приведены к чарующим созвучиям. Чего только стоит хотя бы розовый тон постели, на которой лежит св. Анна, только что родившая Марию. Тем более поражают в этом художнике неловкости и архаизмы. Не говоря уже о том, что он упорно сохраняет золотой фон (даже в этой сцене "Рождества Марии"), он совершенно беспомощен и в расстановке фигур, в передаче их взаимных отношений, в перспективе. ...

Удачнее в смысле пейзажной композиции "Встреча Марии и Елизаветы"... Сама по себе, однако, эта картина - восхитительная сказка, фантастический характер которой значительно усиливается благодаря золотому, отсвечивающему вечерним заревом, фону. Не следует забывать, что и Мемлинг немец по происхождению, - он отличается от прочих нидерландцев большим лиризмом, большей умиленностью.

У "Мастера Жизни Марии" все носит этот характер тихой, слегка грустной идиллии. Что-то бесконечно трогательное сказывается хотя бы в том, как сидит вдали печальный Захарий у городских ворот, как прикорнула к ногам хозяина собака, как спускается оттуда к первому плану между зелёными лужайками светлая дорога, перерезанная на полпути калиткой, - все уютные, "чисто немецкие" мотивы, которые должны были впоследствии особенно радовать души романтиков: Швинда, Людвига Рихтера. В позднейших картинах "Мастер Жизни Марии" еще ближе подходит к нидерландцам и иногда решается заменить золотой фон открытым небом. К сожалению, круг его творчества далеко еще не выяснен и не разграничен.

Остальные кёльнцы движутся в тех же нидерландских рамках и остаются верными церковному архаизму. Всем им присуща милая нота сказочности. По примеру Лохнера они любят завешивать половину картины брокатами, но из-за этой преграды решаются иногда показывать и "верхи" пейзажа: фантастические города, деревья, шпили соборов, холмы с мельницами и бургами, острые горы, широкие реки. Из этого видно, что даже церковникам-кёльнцам было не одолеть надвигающейся отовсюду радости бытия, интереса к мирской суете. 

Примерами, подтверждающими сказанное, могут служить "Группы святых" "Мастера Славы Марии" ("Verherrlichung Maria") в Кельнском музее, "Алтарь св. Варфоломея" "Мастера Святого Варфоломея" в Пинакотеке и, наконец, "Мария со святыми" "Мастера Святой Родни" (Meister der heiligen Sippe) в Кёльнском музее. В последней картине, впрочем, видно из-за брокатной занавеси и двух колонн позади только небо.

Иногда они дают и полную волю этому вторжению природы в замкнутый мир церковных изображений, и в этих случаях они окончательно теряют свой специфический кёльнский характер... "Святая Родня" "Мастера Святой Родни" в Кёльнском музее - совершенно брюггская или брюссельская картина. Позади трона, на котором сидят св. Анна и Мария с Младенцем, открываются по обе стороны виды на башни, капеллы, поля и луга...

Если чем отличается кёльнский художник от своих соседей-нидерландцев, так это лишь большей вялостью форм - видно, что он их только перенял, а не сочинил или нашел".